இதழ் 44
ஆகஸ்ட் 2012

1950ல் சைறில் அன்வர் காலமாகி ஒரு வருடத்துக்குப் பின்னர்தான் அவரது பெயர் எனது கவனத்துக்கு வந்தது. டச்சு மொழியில் மொழிபெயர்க்கப்பட்ட அவரது ஒரு தொகுதிக் கவிதைகளை அப்போதுதான் நான் படித்தேன். அப்போது டச்சு மொழியில் எனது புலமை அவ்வளவு திருப்தியானது அல்ல. அதுமட்டுமன்றி, சிறந்த மொழிபெயர்ப்புகள்கூட கழைக்கூத்தாடிகள் கம்பியில் நடப்பது போன்ற சாத்தியமற்றதன் மீதான முயற்சிகள்தான். எனினும், இத்தனை குறைபாடுகளுக்கு மத்தியிலும் இக்கவிதைகளில் ஏதோ ஒரு முக்கியமான அம்சம் இடம்பெற்றிருப்பதாக நான் உணர்ந்தேன்.

இன்று சைறில் அன்வரின் கவிதையை அதன் மூல மொழியிலேயே நான் அறிவேன். அவ்வகையில் அவரே நவீன இந்தோனேசியாவின் மிகச் சிறந்த கவிஞர் என என்னால் சொல்ல முடியும். அதற்கும் மேலாக, என்னைப் பொறுத்தவரை முழு ஆசியாவிலும் மிக முக்கியமான எழுத்தாளர்களுள் ஒருவராகவும் அவர் தோன்றுகிறார். அவர் எழுதிய சுமார் எழுபது கவிதைகளுள் தெரிந்தெடுத்த மிகச் சிறந்தவற்றைக் கொண்டிருக்கும் இத்தொகுப்பு நம் காலத்து உண்மையான பிரச்சினைகள் சில பற்றிய மண் சார்ந்த நுண்ணிய உணர்வு நிலையைக் காட்டுகின்றன.

ஐரோப்பாவிலும் அமெரிக்காவிலும் உள்ள கவிஞர்கள் இன்றைய கவிதையின் நிலைபற்றி பெரிதும் கவலைப்படுகிறார்கள். அது நியாயமும்தான். ஆயினும், முன்னர் காலனித்துவத்துக்கு உட்பட்டிருந்த உலகின் பெரும்பாலான நாடுகளைச் சேர்ந்த சக கவிஞர்கள் எதிர்நோக்கும் பிரச்சினைகளுடன் ஒப்பிடுகையில் சமகால மேலைத்தேயக் கவிஞர்களின் பிரச்சினைகள் அற்பமானவை எனலாம். இந்தோனேசியக் கவிஞர்கள் எதிர்நோக்கிய பிரச்சினைகள் உண்மையில் ஏராளம். பாரம்பரிய விழுமியங்கள் அகற்றப்பட்டு வெறுமையாக்கப்பட்ட ஒரு சமூகத்தில், ஒவ்வொரு வாக்கியமும், ஒவ்வொரு சொல்லும் முற்றிலும் குழப்ப நிலையில் இருந்த ஒரு மொழியில் எழுத்துப் பணியில் ஈடுபடுவதென்பது அவர்களைப் பொறுத்தவரை கிட்டத்தட்ட வெறுமையிலிருந்து ஒரு புதிய இலக்கிய மரபைக் கட்டி எழுப்புவதாகவே இருந்தது.

இந்தோனேசியா சுமார் ஆயிரம் ஆண்டுகளுக்கு மேலான ஒரு வளமான, ஆனால் வெளி உலகில் அதிகம் அறியப்படாத, கவிதைப் பாரம்பரியத்தைக் கொண்டிருந்தது என்பது உண்மையே. ஆனால், பதினெட்டாம், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டுகளில் மேலெழுந்த ஐரோப்பிய காலனித்துவம் ஆசியாவின் உள்ளுரத்தைக் குலைத்தது. அவ்வகையில் இந்தோனேசியக் கவிதை, இந்தோனேசிய சமூகத்தின் அனேக பிற அம்சங்களைப் போல் படிப்படியாகத் தேங்கிப்போயிற்று. மலாய், ஜாவா அல்லது இந்தோனேசியத் தீவுக்கூட்டத்தின் வேறு ஏதாவது ஒரு மொழியில் கவிதை எழுதுவது என்பது அடிப்படையில் எந்த முக்கியத்துவமும் தற்புதுமையும் அற்ற வரண்ட இறுகிப்போன வடிவங்களில் சொற்சிலம்பம் ஆடுவதாகவே மாறிப்போயிற்று. சைறில் அன்வர் பிறந்த 1922ஆம் ஆண்டுக் காலப்பகுதியில், ஒரு மேலைத்தேய அறிஞர் குறிப்பிட்டதைப் போல் முழு இலக்கிய மரபும் “மரணத்தின் கைகளின் தடவலால் உருமாறியிருந்தது.”

இருப்பினும், இதே காலப்பகுதியில் டச்சுக் காலனித்துவவாதிகள் தங்கள் சொந்தக் காரணங்களுக்காகவேனும் சமகாலச் சிந்தனை முறைகளில் ஓரளவு பயிற்சிபெற்ற, காலனித்துவத்துக்கு வெளியே உள்ள உலகின் பிரச்சினைகள் பற்றி ஓரளவு அறிவுள்ள ஒரு புதுவகையான இந்தோனேசியரை உருவாக்க விரும்பினர். இதே 1922ஆம் ஆண்டில் இத்தகைய ‘சுதேச ஆய்வறிவாளர்களுள் ஒருவரான” முஹம்மட் யமின் என்பவர் மரபு சார்ந்த சொல் அலங்காரத்தை உடைக்கும் முதலாவது மலாய் மொழிக் கவிதை நூலை வெளியிட்டார். அவரது நூலைத் தொடர்ந்து வேறு பலரும் நூல் வெளியிட்டனர். பின்னர் 1933ல் புட்ஜங்க பறு (புதிய எழுத்தாளன்) என்ற விமர்சன இதழ் வெளிவந்தது. ‘நவீன’ இலக்கியத்தில் ஆர்வம் உடைய மிகச்சில மேலைத்தேயச் சார்புடைய இந்தோனேசியர்கள் ஒரு குழுவாக அதில் ஈடுபட்டனர்.

தங்களை ஆட்சிசெய்யும் காலனித்துவ அதிகாரம் பற்றிய காலனித்துவப் பார்வைக் கோளாறு காரணமாக மேலைத்தேயச் சார்பு என்பது உண்மையில் டச்சுச் சார்பு என்றே பொருள்கொள்ளப்பட்டது. ஆனால், அந்தக் காலகட்டத்தில,; இரண்டு யுத்தங்களுக்கு இடைப்பட்ட ஐரோப்பாவின் கொந்தளிப்பின் மத்தியில் நெதர்லாந்து பூர்சுவாச் செழிப்பின் ஒரு தீவாகவே இருந்தது. நவீன இலக்கியத்தின் பிரதான நீரோட்டம் அதன் கரைகளைத் தொடவே இல்லை. சில புறநடைகள் இருந்தன. ஆனால் புட்ஜங்க பறு குழுவின் மிகப் பெரும்பாலான கவிதைகள் n~ல்லி, கீற்ஸ், முன்-றஃபீலியர்கள் போன்றோரின் டச்சுச் சீடர்களினால் வடிகட்டப்பட்ட பலவீனமான பாதிப்புக்கு உட்பட்டவையாக இருந்தன. சொனற் அவர்களால் விரும்பப்பட்ட வடிவமாகும். வெளிப்பாட்டுவாதம் (expressionism) மீயதார்த்தவாதம் (surrialism) போன்ற சமகாலச் செல்நெறிகள் நடைமுறையில் இவ்விந்தோனேசியர்கள் அறியாதவை. இச்செல்நெறிகளை அவர்களுக்கு அறிமகப்படுத்தியிருக்கக் கூடிய சில டச்சுக் கவிஞர்கள் - ஹென்றிக் மர்ஸ்மன், ஜே. ஜே. ஸ்லவுறோஃப், ஈ. டு பெறோன் போன்ற எழுத்தாளர்கள் - காலனித்துவ மனதால், இந்தோனேசியாவில் வாழ்ந்த டச்சுக்காரர்களால் கூட, உண்மையான கவிஞர்கள் என்று ஏற்றுக்கொள்ளப்பட முடியாத எதிர் முரண்களாகவே இருந்தனர். புட்ஜங்க பறு காலகட்டத்துக் கவிதைகளுள் பெரும்பாலானவை கால வெள்ளத்தில் அடிபட்டுப்போயின. உண்மையில் இந்தோனேசிய கவிதைக்கு புட்ஜங்க பறு குழுவினரின் பங்களிப்பு ஒரு வகையில் ஆங்கிலக் கவிதைக்கு முன்-றஃபீலியர்களின் பங்களிப்புப் போன்றது எனலாம், அதாவது போகக்கூடாத பாதையைச் சுட்டிக்காட்டுவது போன்றது.

ஆனால், குறிப்பிடத்தக்க ஒரு அம்சமும் இருந்தது. காலனித்துவ எஜமானர்களின் மொழியும், காலனியின் ஆய்வறிவுத்துறை ஊடகமுமாக இருந்த டச்சு மொழியில் எழுதுவதை அவர்கள் பிரக்ஞைபூர்வமாகவே நிராகரித்தனர். பதிலாக, இந்தோனேசிய தீவுக் கூட்டத்தில் வர்த்தக மொழியாக இருந்த மலாய் மொழியை ஆய்வறிவுத்துறை மற்றும் அரசியல் தொடர்பாடலுக்குரிய மொழியாக மீட்டுயிர்ப்பிக்கும் இயக்கத்தில் அவர்கள் முன்னணியில் இருந்தனர். கட்டுரை, மொழி ஆய்வுகள், நாவல், கவிதை ஆகியவற்றில் படிப்படியாக மலாய் மொழிக்கு (அல்லது 1927க்குப் பின் பெயர்மாற்றம் பெற்ற இந்தோனேசிய மொழிக்கு) நவீன மனப்பாங்குகளையும் கண்ணோட்டங்களையும் வெளிப்படுத்தக்கூடிய ஒரு தேசிய கருவி என்ற வகையில் புதிய வடிவம் கொடுக்க ஆரம்பித்தனர்.

1930களின் இறுதியில் புதிய திசைகளைச் சுட்டும் சில அறிகுறிகள் தோன்றின. 1936ல் ஈ. டு பெறொன் இந்தோனேசியாவுக்குத் திரும்பிவந்தார். அக்காலத்தில் ஐரோப்பிய மட்டத்தில் புகழ் பெற்ற மிகச்சில டச்சு எழுத்தாளர்களில் ஒருவரான இவர், டச்சுக் காலனித்துவ சமூகத்திலிருந்து வெளிப்பட்ட மிகத் தீவிரமான மரபு எதிர்ப்பாளருமாவார். அவருடைய முன்னிலையில் ஒரு சிறு தொகையினரான இந்தோனேசிய ஆய்வறிவாளர்கள் முன் ஒருபோதும் அறிந்திராத அளவில் சமகால இலக்கியம் பற்றிய ஒரு பரந்துபட்ட பார்வைக்கான வாயிலைத் திறந்துவிடுவதற்கு தம் இனத்துவத் தடைகளைத் தாண்டி ஒன்றிணைந்தனர்.

இருப்பினும், விரைவிலேயே டு பெறோன் “மாகாணத்துக்கான” நம்பிக்கையைக் கைவிட்டு நெதர்லாந்து திரும்பினார். 1940ல் ஜெர்மானிய ஆக்கிரமிப்பின்போது அவர் அங்கு மரணமானார். இரண்டு வருடங்களின் பின், இந்தோனேசியாவும் ஆக்கிரமிக்கப்பட்ட பின்னர், பிறிதொரு முக்கியமான தாக்கம் டச்சுக் காரரால் கைதுசெய்யப்பட்டு காவலில் வைக்கப்பட்டிருந்த அரசியல் தலைவர் சுதன் ஸ்ஜஹ்றிர் ஜப்பானியரால் -ஏதோ ஒருவகையில் தவறுதலாக- விடுவிக்கப்பட்டபோது ஏற்பட்டது. சுதன் ஸ்ஜஹ்றிர் முன்னரே புட்ஜங்க பறு குழுவினரின் எழுத்தை சிந்தனையும் ஒழுங்கமைப்பும், இசையும் அற்ற “எல்லாவற்றிலும் மோசமாக” தீவிரமும் நோக்கத்தில் நேர்மையும் அற்ற “தார்மீக ரீதியில் ஏற்றுக்கொள்ள முடியாத கட்டமைப்பு” என விமர்சித்திருந்தார். இப்போது அவர் தன்னைச் சுற்றி எழுத்தாளர்கள், கலைஞர்கள், சிந்தனையாளர்கள் குழு ஒன்றை உருவாக்கியிருந்தார். இவர்கள் ஜப்பானிய சர்வாதிகார, ராணுவவாதத்துக்துக்கு எதிராக மனிதாபிமானம். ஜனநாயகம் என்பவற்றின் மீதான நம்பிக்கையினால் ஐக்கியப்பட்டனர். சைறில் அன்வரும் இக்குழுவில் ஒருவர்.

சைறில் அன்வர் சுமாத்திராவின் கிழக்குக் கரையில் உள்ள மெடான் நகரில் 1922 ஜூலை 26ல் பிறந்தார். மிகப் பெரும்பாலான இந்தோனேசியர்கள்போல் அவரது பெற்றோரும் முஸ்லிம்கள். சைறில் அன்வர் மெடானில் ஆரம்பக் கல்வியைப் பெற்றதோடு இடைநிலைப் பள்ளியில் முதல் இரண்டு வகுப்புகளிலும் கற்றார். பின்னர் 1940ல் அவரும் அவரது தாயும் ஜாவாவுக்குக் குடிபெயர்ந்து காலனியின் தலைநகரான - இப்போது ஜாகர்த்தா என அழைக்கப்படும்- பட்டாவியாவில் குடியமர்ந்தனர். குடும்பத்தின் பொருளாதார நிலை காரணமாக அவரால் அங்கு தன் கல்வியைத் தொடர முடியவில்லை. பதிலாக, மெடானை விட்டு நீங்கும் முன்பே ஒரு கலைஞனாக, படைப்பாளியாக வரவேண்டும் என்ற தனது குறிக்கோளை முன்னெடுப்பதில் தன்னம்பிக்கையோடும் தீவிரமாகவும் ஈடுபட்டார்.

சைறில் அன்வர் முன்பும் குறிப்பிடத் தகுந்த கவிதைகள் எழுதியிருந்தார் என்பதில் ஐயம் இல்லை. எனினும், 1942ன் பிற்பகுதியிலிருந்துதான் அவரது முதல் கவிதைகள் நமக்குக் கிடைக்கின்றன. யுத்தம் உச்சத்தில் இருந்த 1943 பெப்ரவரியிலிருந்து ஜுலை வரையுள்ள ஆறுமாத காலம்தான் அவருடைய அதீத அறுவடைக்காலம் எனலாம். அவர் எழுதிய மொத்தம் சுமார் எழுபத்தைந்து கவிதைகளில் இருபத்தெட்டுக் கவிதைகள் இக்காலப் பகுதிக்கு உரியவை.

இக்கவிதைகள் இந்தோனேசிய இலக்கியத்தில் முற்றிலும் புதியவை. ரி. எஸ். எலியற் சுட்டிக்காட்டியிருப்பதைப்போல், “அலங்காரமற்று நிர்வாணமாக இருந்துகொண்டே – சிறந்த கவிதை என்ன செய்ய முடியும்” என்பதைக் காட்டக்கூடிய கவிஞர்கள் சிலர் உள்ளனர். தன் சமகால இந்தோனேசியக் கவிஞர்களைப் பொறுத்தவரை சைறில் அன்வர் இதைத்தான் செய்தார். புட்ஜங்க பறு கவிஞர்களின் சொனற்றுக்குப் பதிலாக, அதன் ஒத்திசை (இந்தோனேசியனில் ஒரு பரிசோதனை), அதன் கட்டுதிட்டமான யாப்பு (இந்தோனேசிய மொழிக் கோலத்துக்கு அன்னியமானது), அதன் மிகையான வரிகள் (எங்கும் நல்ல கவிதைக்கு அன்னியமானது) என்பவற்றுக்குப் பதிலாக ஒரு இறுக்கமான, இயங்கு விசை மிக்க கவிதையை அவர் வழங்கினார். இதன் ஒவ்வொரு சொல்லும் ஒத்திசையும் கவிதையின் முழுமைக்குள் அதற்குரிய பாதிப்பைக் கொண்டிருந்தது. ஒவ்வொரு வடிவமும் ஒரு ஒருங்கிணைந்த அமைப்பைக் கொண்டிருந்தது. முப்பதுகளின் கவிதையில் மேலோங்கியிருந்த கவித்துவச் சொற்தொகுதி, மனோரதியத் தொனி, வருவிக்கப்பட்ட படிமம் என்பவற்றுக்குப் பதிலாக நேரடியான, அலங்காரமும் போலிப் புனைவுமற்ற, கிட்டத்தட்டப் பச்சையான மொழியில் அவர் எழுதினார். பின்வரும் கவிதை ஒரு உதாரணம்.

உறுதி

நீ விரும்பினால் உன்னை மீண்டும் ஏற்கிறேன்
முழுமனதுடன்

இன்னும் நான் தனிமையில்

நீ முன்பு இருந்தவள் அல்ல என்பது எனக்குத் தெரியும்
இதழ்கள் பிடுங்கப்பட்ட ஒரு மலர்

கூனிக் குறுகாதே
தைரியமாக என்னை உற்றுப் பார்

நீ விரும்பினால் உன்னைத் திரும்பவும் ஏற்கிறேன்
எனக்கே எனக்காக, ஆனால்

ஒரு நிலைக் கண்ணாடியுடன்கூட
உன்னைப் பகிர்ந்துகொள்ள மாட்டேன்

தனக்கு முந்திய தலைமுறையினரிடம் இருந்து தன்னைத் தெளிவாக வேறுபடுத்திக்கொண்ட அதேவேளை, டச்சு எழுத்தாளர்களிடம் இருந்து அன்வரும் சிலவற்றைப் பெற்றுக்கொண்டார் என்பது வெளிப்படை. ஹென்றிக் மர்ஸ்மன் இவ்வகையில் அவர்மீது பாரிய செல்வாக்குச் செலுத்தியவர் எனலாம். இவர் முதலாம் உலக யுத்தத்தின் பின்னர் வெளிப்பாட்டுவாதக் கவிதைகள் எழுதியவர். தொனியிலும் அமைப்பிலும் சிலவேளை சொற் தொடர்களிலும்கூட தனக்கு இருபது வருடங்களுக்குப் பின் எழுத வந்த சைறில் அன்வர் போன்றவர்களின் கவிதைகளை ஒத்தவை அவை. மரபு சார்ந்த வடிவங்களைவிட புதிய வடிவங்களின் பயன்பாடு மர்ஸ்மனிடமிருந்து அன்வர் கற்றுக்கொண்ட மிக முக்கியமான அம்சம் என்பதில் ஐயம் இல்லை. சில மனப்பாங்குகளும் படிமங்களும்கூட அவரிடமிருந்து பெற்றுக்கொண்டவை. குறிப்பாக அன்வரின் பெரும்பாலான கவிதைகளில் இடம்பெறும் கண்ணாடி பற்றிய படிமம் இத்தகையது: “ஒளிரும் கண்ணாடிகள”, “வடிவமைக்கப்பட்ட கறுப்பக் கண்ணாடி”, “ஒவ்வொன்றாக கண்ணாடிகள் உன்னிலிருந்து விழுகின்றன” .

இவர்மீது செல்வாக்குக்குச் செலுத்திய பிறிதொரு டச்சுக்காரர் சமகாலத்தவரோ, ஒரு கவிஞரோ அல்ல. இவர் எடுவார்ட் டௌவஸ் டெக்கர், அல்லது முல்ததூலி. இவர் மந்தித்துப்போன பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு டச்சுச் சூழலில் கிளர்ச்சியூட்டும் எழுத்தாளராகவும் அதீத படிம உடைப்பாளராகவும் விளங்கியவர். இவரது இடீயென் (கருத்துகள்) ஃபென்ஸி என்னும் கற்பனைப் பெண் பாத்திரத்தை நோக்கிக் கூறப்பட்ட குறிப்புகள், சிந்தனைகள், பொன்மொழிகள், சம்பவத் துணுக்குகளின் ஒரு நீண்ட தொடராகும். சைறில் அன்வர் இந்த உத்தியைத் தனது நோக்கத்துக்குப் பயன்படுத்தலாம் எனக் கண்டார். 1943 ஜுலையில் இளம் கலைஞர்களின் மத்தியில் உரையாற்றும்போது தான் முல்ததூலியின் குறும் வசனங்களால் ஊட்டம் பெற்றதாகவும், தனது கற்பனைப் பெண் பாத்திரமான இடா (இப்பெயர் இடீயென் என்பதுடன் தொடர்புடையது) அதன் தாக்கத்தால் பெறப்பட்டதாகவும் குறிப்பிட்டார். அவரது அக்காலகட்டக் கவிதைகள் பல இடாவை விழித்துக் கூறுவனவாகவே உள்ளன.

மர்ஸ்மன், முல்ததூலி ஆகியோரிடமிருந்து அன்வர் ஏதாவது கடன் வாங்கியிருந்தால், அது கருவிகளும் உத்திகளும் மட்டுமே. கவிதைகள் அவரது சொந்தப் படைப்புகளே என்பது தெளிவு. அவை ஒரு புது வகையான இந்தோனேசியக் கவிதைகள். சுதந்திரம், -மெர்டேகா- என்னும் இலட்சியத்தை ஏற்றுக்கொண்டு நிலப்பிரபுத்துவ மற்றும் காலனித்துவக் கொள்கைகளை நிராகரித்த, மிகுந்த அரசியல் நோக்குடைய தமது சமகாலத்தவர்களைப்போலவே, இந்தோனேசிய மரபில் இருந்து விடுபட்ட புட்ஜங்க பறு குழுவினைச் சார்ந்த எழுத்தாளர்களும் தெளிவான தரங்கள், நியமங்களுடன்; விரைவாகவே புதிய மேற்கத்தைய மரபுகளுக்குத் திரும்பினார்கள். சைறில் அன்வர்மட்டும்தான் விதித்துரைக்கப்பட்ட புதிய அல்லது பழைய விழுமியங்களையும் அறநெறிகளையும் முதலில் தூக்கி வீசினார். வெளிப்படையாகவும் வெட்கப்படாமலும் தன் ஆன்மாவுக்குள் ஊடுருவிப் பார்த்தார். கடவுள், மதம் ஆகியவற்றுடன் அவர் ஒரு முடிவுக்கு வரமுயலும் கவிதைகள் சில உள்ளன:

பிரகாசமான நாளுக்காக இனியும் நான் கை நீட்டத் தேவையில்லை
தேன் சொற்கள் உருகட்டும்
அவன் அவற்றை எடுக்க வருவதாயின்

வேறு சில கவிதைகளில் தனது பலியல் நடத்தையை வரைவிலக்கணப்படுத்தவும் பகுப்பாய்வு செய்யவும் அவர் முயல்கிறார்:

அவள் கண்ணடிக்கிறாள்; அவள் சிரிக்கிறாள்;
காய்ந்த புல் பற்றத் தொடங்குகின்றது.
அவள் பேசுகிறாள்.
அவள் குரல் பலத்து ஒலிக்கிறது
என் இரத்த ஓட்டம் நிற்கிறது.

இசைக்குழு “அவே மரியா” தெடங்கும் போது
நான் அவளை அங்கே இழுத்துச் செல்கிறேன்….

பல கவிதைகளில் இடம்பெறும் “உடைந்த” படிமங்களும் “இரத்தம்”, “காயங்கள்” என மீண்டும் மீண்டும் இடம்பெறும் குறிப்புகளும் ஒருவகையில் குழப்பம் மிகுந்த காலத்தின் வெளிப்பாடுகளாக இருக்கலாம். ஆனால், அவை நிச்சயமாக புதிய ஆசிய மனிதனின் கிழிந்த ஆளுமையின் வெளிப்பாடுகளாகவும் உள்ளன.

நான் கண்ணாடியில் உற்றுப் பார்க்கிறேன்
இந்த முகம் காயங்களால் மூடப்பட்டுள்ளது
இது யாருடையது?

அன்வரைப் பொறுத்தவரை அதுவே நிச்சயமானதாகத் தோன்றியிருக்கும். தான் எங்கு செல்கிறேன் என்பதை அறியும் சாத்தியம் அவருக்கு இருக்கவில்லை எனினும், அங்கு போகும் வழியைக் காணும்வரை, பொறியில் அகப்பட்ட எலிபோல அவர் முன்னும் பின்னும் தேடவேண்டியிருந்தது.

ஜப்பானிய ஆக்கிரமிப்புக் காலகட்டத்தில் அன்வரின் கவிதைகள் எவையும் வெளியிடப் படவில்லை. பாரிய கிழக்காசிய கூட்டு- வள வெளியின் (The Greater East Asia Co-Prosperity Sphere) “சாதகமான இலட்சியங்களுக்கு” அவை பெரிதும் ஊறு விளைவிப்பன என்ற வகையில் தணிக்கைக்கு உட்படுத்தப்பட்டன. ஆயினும், தட்டச்சுச் செய்யப்பட்ட பிரதிகள் கைக்குக் கை மாறிக் கடத்தப்பட்டன. யுத்தம் முடியும் கட்டத்தில் இளம் இந்தோனேசிய எழுத்தாளர் மத்தியில் அன்வர் ஓரளவு பிரபலம் பெற்றிருந்தார்.

1945 ஆகஸ்ட் மாதம் ஜப்பான் சரணடைந்ததோடு இந்தோனேசியக் குடியரசு பிரகடனப் படுத்தப்பட்டது. அதைத் தொடர்ந்து விரைவாகவே இந்தோனேசியத் தீவுக்கூட்டத்தில் ஒரு காலாசார எழுச்சி ஏற்பட்டது. டச்சுக்காரரின் அல்லது ஜப்பானியரின் தணிக்கைச் சுமை இல்லாத நிலையில் இலக்கியச் சஞ்சிகைகள் பல்கிப் பெருகின. எங்கும் கவிதை நிறைந்தது. அன்வரின் யுத்தகாலக் கவிதைகள் புதிய இதழ்களில் வெளியிடப்பட்டன. றிவய் அபின், அஸ்றுல் ஸனி போன்ற மேலெழுந்து வரும் புதிய கவிஞர்களுக்கு அது ஒரு பெரும் உந்துதலாக அமைந்தது. அவருடைய கவிதைகளை வாசித்த பிறகே இந்தோனேசிய மொழியின் இலக்கியச் சாத்தியப்பாட்டைத் தாங்கள் புரிந்துகொண்டதாக அவர்களுட் பலர் கூறியுள்ளனர்.

1945இன் தலைமுறை எனத் தங்களை அழைத்துக்கொண்ட இளம் எழுத்தாளர்களுக்கு சைறில் அன்வர் அங்கீகரிக்கப்பட்ட ஒரு மாதிரி உருவாக மாறினார். அவர் மாதிரி உருவாக இருந்தாரே தவிர தலைவர் அல்ல. இலக்கிய ஒழுங்கமைப்பாளராக இருப்பதற்குரிய எந்த நடைமுறைத் தகைமைகளும் அவரிடம் இருக்கவில்லை. முன்னைய இந்தோனேசிய எழுத்தின் வெறுமைக்குள் தன் விரலை நுழைத்து “எல்லாவற்றையும் முற்றிலும் புதிதாகச் செய்” என்று அவரால் கோரிக்கைவிட முடிந்தது. ஆனால், அவருடைய வாழ்க்கைமுறை கூட்டங்களை ஏற்பாடுசெய்யவோ, சஞ்சிகைகளை நடத்தவோ முடியாதவகையில் பெரிதும் கட்டுப்பாடற்றதாக இருந்தது. ஒன்றைத் திட்டமிடும்போதே திடீரெனத் தலைமறைவாகும் போக்கு அவரிடம் காணப்பட்டது. துறைமுகப் பகுதியில் கப்பலோட்டிகளுடன், அல்லது ஜாகர்த்தா நகரத்துப் பரத்தையருடன் அல்லது மலைகளில் டச்சுக்காரருடன் போரிடும் வீரர்களுடன் இணைவதற்காக எல்லா இலக்கிய ஆரவாரங்களையும் விட்டுச் செல்லக்கூடிய போக்கும் அவரிடம் காணப்பட்டது. இருப்பினும், இந்தோனேசியப் புரட்சி முழுவதிலும் வேறு யாரைக் காட்டிலும் இந்தோனேசிய எழுத்தில் புதிது என்று சொல்லக்கூடியதாக இருந்த அனைத்தையும் அவரே பிரதிநிதித்துவப் படுத்தினார்.

ஒழுங்குமுறைக்கு உட்படாத அவரது வாழ்க்கை முறையில், எவ்வாறோ அவர் தொடர்ந்தும் கவிதை எழுதிவந்திருக்கிறார். ஜப்பானிய ஆக்கிரமிப்பு முடிவடைவதற்கு முன்புகூட அவர் தனது விமர்சக நண்பரான ர். டீ. ஜஸ்ஸின் என்பவருக்கு பின்வருமாறு எழதினார்: “நான் உங்களுக்கு அனுப்பியிருப்பவை – அவற்றை நான் ‘கவிதைகள்’ என்று அழைக்கிறேன் - பிற்காலத்துக்கான பரிசோதனைகளே தவிர வேறு அல்ல. அது முதிர்ச்சி பெற்ற படைப்பு அல்ல! உண்மையான முதிர்ந்த கவிதைகளை நான் எழுதுவதற்குமுன் நான் இன்னு பல கட்டங்களைத் தாண்டியாக வேண்டும்.” இதற்குச் சில வாரங்களுக்குப் பின்னர் எழுதிய ஒரு குறிப்பில் அவர் பின்வருவனவற்றையும் சேர்த்துக்கொண்டார். “எனது வசனத்தில், எனது கவிதையிலும் கூட, அடி ஆதாரமான சொல்லை, அடி ஆதாரமான படிமத்தைக் கண்டடையும் அளவு ஆழத்துக்குப் போகும்வரை நான் ஒவ்வொரு சொல்லையும் தோண்டி அதன் வேர்வரை செல்வேன்.”

இவ்வாறு இருப்பினும் அவருடைய பிற்காலக் கவிதைகளில் குறிப்பிட்டுச் செல்லக்கூடிய வளர்ச்சி எதுவும் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை. ஜாகர்த்தாவில் பிரித்தானிய, அமெரிக்கத் தகவல் நிலையங்கள் திறக்கப்பட்டமை மேலைக் கவிதையுடன் அன்வருக்கு இருந்த பரிச்சயத்தை விசாலப்படுத்த உதவியது. அவர் மொழிபெயர்த்த கவிதைகள்மூலமும், அவரது விமர்சனக் குறிப்புகள்மூலமும் எலியட், ஆடன் மற்றும் வேறு அனேக கவிஞர்களையும் அவர் வாசித்திருக்கிறார் என்பதை நாம் அறிகிறோம். ஒருமுறை குலுக்கலுடன் கிறீச்சிட்டுச் செல்லும் பஸ்ஸில் பயணம் செய்துகொண்டிருக்கையில் எமிலி டிக்கின்சனின் கவிதைகளை ஒன்றன்பின் ஒன்றாக நினைவிலிருந்து அவர் சொன்னதாக அவருடன் பயணித்த ஒரு நண்பர் கூறுகிறார். வடிவ அமைப்பில் அவர் அதிக ஆர்வம் காட்டத் தொடங்கியமைக்கு ஆங்கிலோ-சக்சன் கவிஞர்களுடன் அவருக்கு இருந்த இந்தத் தொடர்பு காரணமாக இருந்திருக்கலாம். ஆனால, வயது முதிர்ச்சியின் இயல்பான விளைவாக ஏற்படும் கவிதையாக்கத்தின் பிரச்சினைகள்பற்றிய ஒரு பிரக்ஞை பூர்வமான அணுகுமுறையின் விளைவாகவும் இது இருக்கலாம். டச்சுமொழிக் கவிஞர்கள் மத்தியில் அவரது கவனம் மர்ஸ்மனிலிருந்து மர்ஸ்மனின் சமகாலத்தவரான ஜே. ஜே. ஸ்லாவர்ஹொஃப்பை நோக்கித் திரும்பியது. இவர் ஒரு தனிமைப்பட்ட, சச்சரவுக்குரிய கவிஞர். ஒரு கப்பல் மருத்துவராக துறைமுகத்திலிருந்து துறைமுகத்துக்கு பயணம் செய்துகொண்டிருந்தவர். அவர் கூறியிருப்பதைப்போல தன் கவிதைகளில் தவிர வேறு எங்கும் நிம்மதியாக இருப்பதாக உணராதவர் (எனது வீடு கவிதைக் குவியலால் கட்டப்பட்டது என்று அன்வரின் கவிதையை ஒப்புநோக்கலாம்). ஸ்லாவர்ஹொஃப்பின் கவிதை ஒரு மேலோட்டமான பார்வையில் அன்வரின் ஆரம்ப, பிற்காலக் கவிதைகளில் காணப்படும் அவரது சொந்தத் தொனிக்கு மிக நெருக்கமாக உள்ளது. அவரது கவிதையிலும் கடல் முக்கிய இடம்பெறுகின்றது. அன்வரின் பிற்காலக் கவிதையில் கப்பல்கள், கடல்கள், துறைமுகங்கள் என்பன முன்னைவிட அதிக அழுத்தம் பெறுகின்றன.

இந்த வளர்ச்சியை ஸ்லாவர்ஹொஃபுடன் மட்டும் நாம் தொடர்புபடுத்த வேண்டியதில்லை. யுத்தத்துக்குப் பிந்திய காலத்தில் அன்வர் மிகக் குறைவாகவே எழுதினார். ஒரு கவிஞர் என்ற வகையில் அவரது ஆரம்ப ஆண்டுகளைவிடச் சற்றுக் கடினமாகவும் எழுதினார். பிரக்ஞைபூர்வமாகவே ஆர்வத் தூண்டலுக்கான மூலங்களையும் தேடினார். இந்தோனேசிய நாட்டார் மரபுகள் அத்தகைய ஒரு மூலமாகும். அவற்றுள் பல இயல்பாகவே கடல்பற்றியனவாகும். இதன் விளைவுதான் டியென் தமீலாவுக்காக ஒரு கதை. இது கிழக்கு இந்தோனேசியாவில் வழங்கும் தமீலாவின் மூலிகைத் தீவுகள் பற்றிய நாட்டார் கதையை அடிப்படையாகக் கொண்டது.

கடவுளர் காவல்காக்கும்
பத்திராஜவன் நான்
நான் மட்டுமே
நான் பத்திராஜவன்
கடலின் நுரை

சிலவேளை அவர் பிறருடைய கவிதைகளிலிருந்தும் கவிதைக்கான தூண்டுதலைப் பெற்றார். 1950களில் இந்தோனேசிய விமர்சகர்கள் அன்வர் இலக்கியத் திருட்டில் ஈடுபட்டாரா இல்லையா என்பதுபற்றி காரசாரமான வாதத்தில் ஈடுபட்டனர். உதாரணமாக “1946க்கான குறிப்புகள்” டொனால்ட் பயின் என்பவரின் கவிதை ஒன்றை அடிப்படையாகக் கொண்டது. அன்வர் இதனை ஒரு பிரித்தானிய யுத்தக் கவிதைகள் தொகுப்பில் படித்திருக்கிறார். அதுபோல் “இணைவு” (Together) மர்ஸ்மனின் De Gescheidenen (The Separated) என்ற கவிதையை மூலமாகக் கொண்டது. இருப்பினும் இரண்டுமே உண்மையான இந்தோனேசியக் கவிதைகள், அன்வரால் மட்டுமே எழுதப்பட்டிருக்கக் கூடியவை.

தன் கடைசி ஆண்டுகளில் அன்வர் தனது வாழ்க்கையைப் போலவே தனது கவிதையையும் அது எங்கு கிடைத்ததோ அங்கு அதைப் பெற்றுக்கொண்டார்: அது தொகுதிகளிலா அல்லது நீர்க்கரையிலா என்பது அவருக்கு முக்கியமல்ல. கடைசிக் கட்டத்தில் அவரிடம் ஏராளமான திட்டங்கள் இருந்தன. 1949 ஏப்ரலில், தான் ஜாவா கடலைக் கடந்து செலிபஸ் தீவில் உள்ள மகஸ்ஸாருக்குப் போக விரும்புவதாகவும், அங்கு புகினீஸ் கடலோடிகளின் பாடல்களைப் பதிவுசெய்ய விரும்புவதாகவும் ஒரு நண்பரிடம் கூறியிருக்கிறார். கார்ஸியா லோகாவை மொழிபெயர்க்கும் திட்டமும் அவரிடம் இருந்தது. இந்தியாவுக்கும், ஐரோப்பாவுக்கும் பயணம்செய்யும் சாத்தியம்பற்றியும் அவர் சிந்தித்துக்கொண்டிருந்தார்.

அதற்குப் பத்து நாட்களுக்குப் பின்னர் அவர் திடீரென மரணமடைந்தார். மேகநோயால் நீண்டகாலமாகத் தாக்கப்பட்டிருந்த அவரது உடல் தைபஸ் மற்றும் காசகோயால் பாதிக்கப்பட்டிருந்தது. ஏப்ரல் 29ஆம் திகதி ஜாகர்த்தா மருத்துவமனைக்கு எடுத்துச் செல்லப்பட்ட மூன்றாவது நாள் தனது இருபத்தேழாவது வயதை நிறைவுசெய்வதற்கு மூன்றுமாதங்களுக்குமுன் அவர் மரணித்தார்.

1949 இறுதிப்பகுதியில் இந்தோனேசியாவின் சுதந்திரத்தை டச்சு அரசு அங்கீகரித்தது. உலக நாடுகளும் அதை அங்கீகரித்தன. புரட்சிகர ஆண்டுகளின் ஆரவாரம் அடங்கி அரசியலில் போலவே கவிதையிலும் ஒரு மெதுவான, மிக ஒழுங்குமுறைப்பட்ட ஓருங்கிணைப்பு மற்றும் அபிவிருத்திப் போக்கு ஆரம்பித்தது. இந்தோனேசிய வரலாற்றின் இப்புதிய கட்டத்துடன் அன்வர் தன்னை எவ்வாறு இணக்கப்படுத்திக்கொண்டிருப்பார் என்று சொல்வது கஷ்டம். இருப்பினும், நிச்சயமாக, “நவீன” அல்லது மார்க்சிய அல்லது முஸ்லிம் சார்புடைய ஒரு மிக “உடன்பாடான” கவிதைக்கான புதிய கோரிக்கையை அவர் நிராகரித்திருப்பார், “நாம் மீண்டும் ஒருமுறை நேர்மையாக இருக்கவேண்டும் இடா” என அவர் இன்னும் ஒருமுறை சொல்லியிரப்பார் என்பது நிச்சயம்.

இந்த உடனடியான, உள்ளார்ந்த நேர்மைதான் சைறில் அன்வரின் கவிதையில் பிற எல்லா வற்றையும்விட மேலோங்கித் தெரிவது. அவர் இறந்த அதே ஆண்டில் அவரது கவிதைகள் Deru Tjampur Debu (Thunder Mixed with Dust), Kerikil Tadjam dan Jang Terampas dan jang Putus (Sharp Gravel and What Was Plundered and Broken) என்னும் இரு சிறு தொகுதிகளாக வெளியிடப்பட்டபோது இது நன்கு வெளிச்சத்துக்கு வந்தது. இந்த நேர்மைதான் இந்தோனேசியக் கவிஞர்களுக்கு ஒரு ஒற்றை உதாரணமாக இருந்துவருகிறது. உண்மையில், எல்லாப் புறங்களிலும் சொற்சாதுரியக்காரர்கள் யுத்தத்தைச் சமாதானமாகவும் சமாதானத்தை யுத்தமாகவும் மாற்றுவதில் தீவிரமாக ஈடபட்டுக்கொண்டிருக்கும் ஒரு உலகில் இந்த அறத்தைத்தான் எல்லா இடங்களிலும் வளர்த்தெடுப்பதற்குக் கவிஞர்கள் அதிகம் பாடுபடவேண்டும்.

(அம்ஸ்ரடாம், ஜனவரி, 1962)

வல்லினம் - கலை, இலக்கிய இதழ் | Vallinam - A Magazine For Arts And Literature
© vallinam.com.my | All Rights Reserved. 2012.  |  Designed by CVA | Best View in : Mozilla Firefox |  Best resolution : 1024 X 768