“தமிழ்ப் பாரம்பரியம் பேசுபவர்கள் கடைசியில் சாதியெனும் கழனிப்பானையில் கையை விடுவதைத்தான் நாம் பார்க்கமுடிகிறது”

piralayanசந்திரசேகர் என்ற இயற்பெயரைக் கொண்டவர், பிரளயனாக அறியப்பட்டது வானம்பாடி இயக்கத்தின் தொடர்பறாத நீட்சியினால்தான். மை ஸ்கீல் அறவாரியமும் வல்லினமும் இணைந்து மலேசியாவில் முதன் முதலாக ஏற்பாடு செய்திருந்த வீதி நாடக முயற்சிக்குப் பயிற்சி வழங்கவே தமிழகத்திலிருந்து குறுகியகால வருகையளித்திருந்தார் பிரளயன். அந்தக் குறுகியகால நட்பில் அவரது தத்துவக்கூர்மையையும் வரலாற்று அறிவையும் ஆய்வுத்தெளிவையும் அறிய முடிந்தது. பத்தாண்டு காலம் மார்க்சிஸ்ட் கட்சியின் முழுநேர ஊழியர், பத்திரிகையாளர், திரை இணைஇயக்குநர் வரை எங்கெங்கோ அலைந்திருந்தாலும் அவரது ஜீவன் நாடகத்தில் துடித்துக் கொண்டிருக்கிறது என்பதை அவர் பேச்சு உணர்த்தியது. தமிழின் தொன்மமான வரலாற்றுப் பதிவுகளைச் சமகால அரசியலோடு அவ்வப்போது அவர் ஒப்பிட்டுப் பேசுவது அவரது ஆழமான அரசியல் பிரக்ஞையை உணர்த்திக்கொண்டே இருந்தது. அவருடனான அந்த ஆழமான உரையாடலை வாசகர்களுக்கும் பகிர்வதே இந்த செவ்வியின் நோக்கம்.

நாடகத்துக்கும் உங்களுக்குமான தொடர்பு எங்கிருந்து தொடங்கியது ?

பிரளயன்: கல்லூரி வாழ்க்கையில் தமிழ் மொழிக் கழகம் வாயிலாக நாடகத்தில் ஈடுபட்டுள்ளேன். கல்லூரி நாடகங்களிலும் ஈடுபட்டுள்ளேன். கவிதைகளும் எழுதுவதுண்டு. அப்போது திருவண்ணாமலையில் FILM SOCIETY ஆரம்பித்து அதன் மூலம் கலை தொடர்பான நடவடிக்கைகள் சிலவற்றை செய்தோம். அதில் கல்லூரி ஆசிரியர்களும் ஈடுபட்டிருந்தனர். சர்வதேச படங்களைப் பார்ப்பது, அவற்றை விமர்சனம் செய்வது போன்ற செயல்பாடுகள் கலை ஆர்வத்தை வளர்த்தன .

அப்போது எனக்கு நாடகம் குறித்த ஒரு பார்வை இருந்தது. அனால் அதை செயல்படுத்துவதற்கான தூண்டுதல் பெரிய அளவில் இல்லை. அச்சமயம் தஞ்சாவூரில் ஒரு நாடக விழா நடந்தது. நான் அங்கு சென்றிருந்தேன். திருவண்ணாமலையிலிருந்து என்னுடன் வந்திருந்த சக மாணவர்களைக் கொண்டு சிறு நாடகம் ஒன்றைப் போட்டேன். வசனம் இல்லாத நாடகம் அது. ‘பறிமுதல்’ நாடகத்தின் பெயர். எங்கள் ஊரைத் தாண்டி போட்ட முதல் நாடகம் என்று அதைச் சொல்லலாம். அன்று 19,20 வயது இளைஞர்களால் அரங்கேற்றப்பட்ட நாடகத்துக்கு நல்ல பாராட்டுக் கிடைத்தது. அங்குதான் பிரசன்னா என்கிற கர்நாடக மாநிலத்தைச் சேர்ந்த ஒரு நாடகக்காரரைச் சந்தித்தேன் . அவர் எம்.எஸ்.சி முடித்து பி.எச்.டி ஆராய்ச்சியைப் பாதியிலேயே விட்டு விட்டு புது டில்லியில் உள்ள தேசிய நாடகப் பள்ளியில் 3 வருடங்கள் சேர்ந்து படித்தவர். அவரின் விரிவுரையை கேட்கும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. பாதல் சர்க்கார் என்ற நாடகக் கலைஞரின் நாடகக் கோட்பாடுகளை அடிப்படையாகக்கொண்டு, சமகால நாடக முறைகளை அவர் கடுமையாக விமர்சித்து பேசினார். திரைகள் கிழிக்கப் படவேண்டும், வேடங்கள் கலைக்கப்பட வேண்டும் என்று பேசினார். நமக்குள் இருக்கும் நாடகம் பற்றிய முன்வரைவுகளை கேள்விக்குறியாக்கும் பேச்சு அது. அவருடன் கழித்த தினங்களில் நாடகம் பற்றிய மாற்றுப் பார்வை ஒன்று கிடைத்தது.

நாடகம் என்பது சினிமாவின் நகலோ அல்லது மேடையின் வாயிலாக உயிரோடு வந்து சினிமாவை நினைவுபடுத்தக்கூடியக் காட்சியோ அல்ல. நாடகத்தின் தத்துவம் அறிந்து செயல்படவேண்டும். போலியாக அதனை அணுக வேண்டியதில்லை என்ற பிரக்ஞையை ஏற்படுத்தினார்.

எல்லோருக்கும் கலை மீதான ஆர்வம் ஒரு காலக்கட்டத்தில் வரவே செய்கிறது. பெரிய பொருளியல் வசதியைக் கொடுக்காது எனத்தெரிந்தும் உங்கள் மனம் நாடகம் பக்கம் சென்ற காரணம் என்ன?

சென்னைக்கு வந்த பிறகு மயிலாப்பூரில் 4, பிச்சுப்பிள்ளைத் தெரு எனும் இடத்திலிருந்த விடுதியொன்றில் நண்பர்களுடன் தங்கியிருந்தேன். நண்பர்கள் அடிக்கடி ஏதாவது போராட்டத்தை நடத்திக்கொண்டிருப்பர். உயர்ந்த பதவியில் இருப்பார்கள். சடாரென்று வேலையை விட்டுவிடுவார்கள். இவர்களுடன் சேர்ந்த பிறகு, நல்ல வேலையில் இருப்பது,கைநிறைய சம்பாதிப்பது பாவம் போலும் என்ற எண்ணம் உருவாகியது. 3 வேளை சாப்பிடுவதே ஆடம்பரம் என்று எண்ணியவர்களும் அந்நண்பர் குழுவில் இருந்தனர். அந்த சூழ்நிலை என்னைப் பாதித்ததால் தொடக்கத்தில் செய்த வேலையை விட்டேன். நிரந்தர வேலையைச் செய்வதில்லை என்று முடிவானது. அப்படி ஆரம்பித்த அரசியல் ஈடுபாடு கலை வடிவத்தில் அமைந்து என்னை நாடகக்காரனாக உருவாக்கியது.

1981ம் ஆண்டில்தான் நாடகக் குழுவை அமைக்க முயற்சிகள் செய்தேன். ஆனால் அது சாத்தியமாகவில்லை. பின்னர் 1984ல் பத்திரிகையில் வேலையிலிருந்த சமயம், அப்போது தமிழ்நாடு முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங்கம் (இன்று தமிழ்நாடு முற்போக்கு எழுத்தாளர் கலைஞர்கள் சங்கம் என்று பெயர் மாற்றம் கண்டுள்ளது) சென்னையில் மாநில அளவிலான பெரிய நாடக விழாவுக்கு ஏற்பாடு செய்திருந்தது.

கோமல் சுவாமிநாதன் அப்போதிருந்த முக்கியமான நாடக ஆளுமை. அரசியல் நாடகங்களை மேடையேற்றுவார். தொடக்கத்தில் வணிக ரீதியாக சபா நாடகங்களைப் போட்டுக் கொண்டிருந்தவர், பிறகு அரசியல் நாடகங்களை அரங்கேற்றத் தொடங்கினார். 1979/80களில் நக்சலைட்டுகள் மீது மிகக்கடுமையான போலீஸ் ஒடுக்குமுறை தமிழ்நாட்டில் கட்டவிழ்த்து விடப்பட்டிருந்தது. அதைப் பின்னணியாக வைத்து சொர்க்க பூமி எனும் நாடகத்தைப் போட்டார். அந்நாடகம் போலீசின் மனித உரிமை மீறல்களைப் பற்றி பேசியது.

பிறகு ‘தண்ணீர் தண்ணீர்’ என்ற நாடகம் கிராமத்தின் குடிநீர் பிரச்சினையை தொட்டுப் பேசியது. கே.பாலசந்தர் இதனை திரைப்படமாக எடுத்தார். அந்த கோமல் சுவாமிநாதன் தலைமையில்தான் நாடக விழா ஏற்பாடு செய்யப்பட்டிருந்தது. எங்களுக்கும் நாடகம் போட வாய்ப்பு வழங்கப்பட்டது. ஒத்தக் கருத்துள்ள நண்பர்கள் இணைந்தனர். நாடகம் ஒன்றைத் தயார் செய்தோம். எங்கள் குழுவுக்கு ‘சென்னைக் கலைக்குழு’ என்று பெயர் வைத்தோம். இப்படி பெயர் வைத்ததற்கு ஒரு காரணம் உண்டு. ‘சென்னை’ என்பது நவீன தொழிலாளி வர்க்கத்தினது வாழ்வியல் மதிப்பீடுகளின் அடையாளம். நாங்கள் அவ்வாறே இப்பெயரை இனம் கண்டோம். அன்று ‘சென்னை பிலிம் சொசைட்டி’ , ‘சென்னை புக் ஹவுஸ்’, என்றெல்லாம் பெயர் சூடியிருந்த அமைப்புகள், நிறுவனங்கள் எல்லாமே இத்தகைய ஒரு பின்னணியில்தான் ‘சென்னை’ என்பதை இனம் கண்டன.

பிறகு அன்றைக்கு இருந்த அரசியல் சூழலை விமர்சித்து ‘நாங்கள் வருகிறோம்’ எனும் நாடகம் தயாரானது. மனித உரிமை மீறல்கள், போலீஸ் ராஜ்ஜியம் என அவலங்கள் நடந்த காலக்கட்டம் அது. அந்தப் பின்னணியை வைத்துதான் எங்கள் நாடகம் தயாரிக்கப்பட்டது. இங்கே ஆரம்பித்த குழுவின் செயல்பாடுதான் இதுவரையில் நம்மைக்கொண்டு வந்துள்ளது.

நாடகம் பற்றிப் பேசும்போதெல்லாம் மிக முக்கியமாக கூத்துப்பட்டறை முத்துசாமி பற்றியும் உங்களைப் பற்றியும் அதிகம் குறிப்பிடுகிறார்கள். பிற நாடகக் குழுவோடு ஒப்பிடும்போது எந்த இடத்தில் நீங்கள் வித்தியாசப்படுகிறீர்கள். ஒருவேளை நீங்கள் படைப்பாளி அல்லது கவிஞர் என்பதினால் அடையாளப்படுத்தப்படுகிறீர்களா?

பிரளயன்: 30 வருடங்களாக இத்துறையில் இயங்கி வருவதால் என்னையும் முத்துசாமியையும் அடையாளப்படுத்தலாம். கூத்துப்பட்டறையிலிருந்து சிலர் சினிமாவில் நடிக்கப்போய் பிரபலமானார்கள். நான் கமலஹாசனோடு சில படங்களில் சேர்ந்து பணியாற்றினேன். இவை போன்ற திரைத்தொடர்புகளால்கூட என்னையும், கூத்துப்பட்டறை முத்துசாமியையும் அடையாளப்படுத்தியிருக்கலாம். உண்மையில் எங்களைப் போலவே சில முக்கியமான ஆளுமைகள் தமிழ்நாடகத்தில் இன்றும் செயல்பட்டுக்கொண்டிருக்கின்றனர். எது அசலான நாடக மொழி எனும் தேடலோடு நாடகவெளியில் புகுந்தவர் முத்துசாமி. நாடகம் ஆயுதமாக இருக்கவேண்டும், அது சமூக மாற்றத்தை முன்னெடுக்கவும் அதனை பிரதிபலிக்கும் கண்ணாடியாகவும் இருக்கவேண்டும் என்று கருதக்கூடிய கண்ணோட்டம் என்னுடையது. மேற்கத்திய நாடகக்காரர்களான பிரெக்ட், பிக்கெதார் போன்றவர்களின் கண்ணோட்டத்தை உள்வாங்கிக் கொண்ட நாடகங்களே எங்கள் குழுவின் தயாரிப்புக்கள்.

1987க்குப் பிறகு எங்கள் குழுவைச் சேர்ந்தவர்களுக்கும் கூத்துப்பட்டறையைச் சேர்ந்தவர்களுக்கும் வாக்குவாதங்கள் நடைபெற்றன. காரசாரமான வாக்குவாதங்கள் அவை. அவர்கள் நிதி அமைப்புகளிடமிருந்து பணம் வாங்குவதை நாங்கள் பின்பற்றுவதில்லை. அவர்கள் வேறு. நாங்கள் செயல்பட்ட தளம் வேறு .

நான் முழுக்க முழுக்க சமகால மக்களுக்காக நாடகத்தை இயக்குபவன். ஆனால் முத்துசாமியின் நாடகங்கள் அப்படியல்ல. அவர் எதிர்கால சமூகத்துக்காக நாடகங்களை உருவாக்குவதாகச் சொல்வார். அந்தக் காலத்தில் அவருடைய நாடகத்தைப் பார்த்த மக்கள் ஒன்றுமே புரியவில்லை என்றுகூட சொல்லியிருப்பார்கள். நிறைய நாடகங்கங்கள் அருவமான தளத்தில் பிரவேசிக்கக்கூடியவை. கடுமையான உழைப்பும் செலுத்தப்பட்டிருக்கும். ‘புரியவில்லை’ என்ற விமர்சனத்தையெல்லாம் பொருட்படுத்தாமல் ‘என்னுடைய நாடகத்தைப் புரிந்துகொள்கிற ஒருவன் வருவான்’ என்று முத்துசாமி காத்திருப்பார். ஆனால், என்னுடைய பார்வையாளர் என்னுடைய நாடகத்தைப் பார்த்த பிறகு ஒன்னும் புரியவில்லை என்று கூறுவதை நான் தோல்வியாகக் கருதுகிறேன். அதை மிகப்பெரிய அக்கறையாக எடுத்துக்கொண்டு அதற்குப் பதில் சொல்லக் கடமைப்பட்டுள்ளேன். இதுதான் எங்கள் இருவரின் நாடக அணுகுமுறையில் காணப்படும் மிக முக்கிய வேறுபாடு.

இது குறித்து இன்னும் கொஞ்சம் விரிவாகக் கூறமுடியுமா?

பிரளயன் : நாங்கள் இருவருமே பரிசோதனை செய்கிறோம். ஆனால் எங்கள் பரிசோதனை, தேர்வு செய்யப்பட்ட பிரதி அல்லது உருவாக்கப்படும் பிரதி எவ்வாறு நிகழ்வாக்கம் பெறுகிறது என்பதையே மையம் கொண்டிருக்கிறது. எங்களது பரிசோதனைகளை பிரதியும் அதன் நிகழ்வாக்கமும்தான் தீர்மானிக்கும். ஆனால், முத்துசாமிக்கு பரிசோதனைதான் பிரதானம். 90களின் இறுதிவரை கூத்துப்பட்டறையின் நிலை இதுதான். ஆனால் இன்று நிலைமை வேறு. அவரின் நாடகக்குழு இன்று சினிமாவில் நடிக்கக் கூடியவர்களுக்குப் பயிற்சி அளிக்கும் நிலையில் உள்ளது. இப்புதிய சூழல் கூத்துப்பட்டறையின் நாடக உருவாக்கங்களில் பெரும் மாற்றத்தை கொண்டுவந்துள்ளது. முன்பு போல பார்வையாளர்களைத் தியாகம் செய்யக்கோருகிற நாடகங்களை அவர்கள் தயாரிப்பதில்லை. அண்மையில் அவர்கள் தயாரித்திருந்த சி.சு.செல்லப்பாவின் ‘முறைப்பெண்’ நாடகத்தைப் பார்த்தேன். யதார்த்தவாத பாணியிலமைந்த ஓர் எளிமையான தயாரிப்பு அது. இந்த நாடகத்தை தமிழ்நாட்டின் எந்த ஊரிலும் நடத்தலாம், பார்வையாளர்கள் பிரச்சினை வராது. கூத்துப்பட்டறை முழுநேர நடிகர்களைக் கொண்ட குழுவாக மாறியபோது அதன் ஆரம்ப காலத்தில், தனுஷ்கோடியின் இயக்கத்தில் தயாரிக்கப்பட்ட, பாதல் சர்க்காரின் ‘பிறிதொரு இந்திரஜித்’, சீக்ஃபிரிட் லென்ஸின் ‘நிரபராதியின் காலங்கள்’ போன்றவை யதார்த்தவாத பாணியிலமைந்தவைதாம். இவை போன்ற செம்மையான தயாரிப்புகளாக ‘முறைப்பெண்ணை’ சொல்ல முடியாதுதான். எனினும் இத்தகைய தயாரிப்புகள்தாம் பார்வையாளர் சமூகத்தை கட்டியெழுப்ப உதவும். இப்படி நடிப்புப் பயிற்சிக்கு கட்டணம் வசூலித்து, அக்கட்டணம் மூலம் நடிகர்களுக்கு ஊதியம் கொடுத்து அவ்வப்போது சில தயாரிப்புக்களை அளித்துவரும் கூத்துப்பட்டறை தற்போது இயங்குவது முத்துசாமியின் வீட்டு மேல்மாடியில். ஆனால் எங்களது நாடகக்குழுவின் தன்மை வேறு. வருமானம் உருவாக்கக்கூடிய எண்ணத்தில் எங்கள் குழு இயங்கவில்லை. நாங்கள் அடிக்கடி கூடுவது செயல்படுவதெல்லாம் நண்பரொருவரது பள்ளியில், அதுவும் மாலைநேரத்தில்தாம். பல தேவைகளை ஈடுகட்டக்கூடிய, கிட்டத்தட்ட 30 வருடங்களாக தொடர்ந்து வேலை செய்துவரக் கூடிய நடிகர்கள் ஓரிருவர் முதற்கொண்டு ஒரு பத்து பதினைந்து பேர் எங்களிடம் உள்ளனர். நாடகம் உருவாக்கும்போது, தேவைப்படும் நேரத்தில், ஒரு வாரமோ 10 நாட்களோ விடுப்பு எடுத்துக்கொண்டு, உண்டு, உறைவிட பயிலரங்காக ஓரிடத்தில் தங்கி நாடகத்தை தயார்படுத்தும் வேலைகளை செய்கிறது எங்களது சென்னைக் கலைக்குழு. திறந்தவெளி அரசியல் நாடகங்களையும் போடுகிறோம். மேடை நாடகங்களையும் போடுறோம். இங்கு நடிக்க வருபவர்களுக்கு நாங்கள் எந்த உத்தரவாதமும் கொடுப்பதில்லை. வந்தவுடன் பிரபலம் ஆகிவிடமுடியாது. நாடகமென்பது சினிமாவுக்குள் நுழைவதற்கான குறுக்குவழி என்ற எண்ணம் இருந்தால் வேறு வழி தேடி போகலாம் என்று கூறுகிறோம். பலவிதமான கற்பிதங்களை அகற்றிவிட்டுத்தான் நடிகர்களைத் தேர்வு செய்கிறோம்.

திறந்தவெளி அரசியல் நாடகம், மேடை நாடகம் என்கிறீர்கள், ஏன் அப்படி வகைப்படுத்துகிறீர்கள், விளக்க முடியுமா.?

பிரளயன்: திறந்தவெளி அரசியல் நாடகமென்றால் எந்தவொரு வரையறுக்கப்படாத இடத்திலும் {any undefined space} மக்களைத்தேடிச் சென்று நாடகத்தை நிகழ்த்துகிற செயல்பாடு, எங்கள் குழுவின் பிரதானமான செயல்பாடாக இதுவே இருக்கிறது இதனை அரசியல் வீதிநாடகம் என்றும் சொல்லலாம். தெருமுனைகளில், வசிப்பிடங்களில், தொழிற்சாலை வாயில்களில், அலுவல் வளாகங்களில், நகர்ப்புற கிராமப்புற மைதானங்களில் இப்படி எத்தகையவொரு இடத்திலும் நடத்தக்கூடிய நாடகங்கள் இவை. இவ்வகை நாடகத்திற்கு அழைக்கப்பட்ட அல்லது திரட்டப்பட்ட பார்வையாளர்கள் என்று எவரும் கிடையாது. எதேச்சையாக தற்செயலாக அங்கு வரும் வழிப்போக்கர்களை, பாதசாரிகளை, என்ன நடக்கிறதென்று வீட்டிலிருந்து எட்டிப் பார்ப்பவர்களை பார்வையாளர்களாய் மாற்றி, வசீகரித்துச் செயல்படுவதுதான் திறந்தவெளி அரசியல் நாடகம். சுற்றிலும் பார்வையாளர்கள் அமர்ந்திருக்க நட்ட நடுவில் வட்டமான நடிப்பிடத்தில் இது நிகழ்த்தப்பெறும்

மேடை நாடகம் என்பது ஒரு மேடையில் அல்லது வரையறுக்கப்பட்ட நடிப்பிடத்தில் முன்புறம் பார்வையாளர்கள் அமர்ந்திருக்க நிகழ்த்தப்படுவது. இந்நாடகத்திற்கு, திரட்டப்பட்ட அல்லது அழைக்கப்பட்ட பார்வையாளர்கள் என்போரிருப்பர். அவர்கள் முன் நிகழ்த்தப்படுவதே, இந்நாடகம். இப்பார்வையாளர்கள் நாடகம் பார்க்கத் தற்செயலாக குழுமியவர்களல்ல. நாடகம் நடக்கவிருக்கிறதென்பதையறிந்து, அதற்காக ஒன்றரை மணி நேரமோ இரண்டு மணி நேரமோ செலவிடத்தயாராக வந்தவர்கள்.

எனவே இந்நாடகத்தில் தொழிற்படும் கலை மதிப்பீடுகளென்பது, வேறு வகையானது. மேடை நாடகத்தில் செல்லுபடியாகும் கலை மதிப்பீடுகள், திறந்தவெளி நாடகத்தில் செல்லுபடியாகுமென்று சொல்ல முடியாது. இந்த நடிப்பிடத்தில் உள்ள வேறுபாடுகள் மிகவும் முக்கியமானவை. இவை நாடகத்தின் மொழியைத் தீர்மானிப்பவையாயிருக்கின்றன. மொழியென்று இங்கே சொல்வது நாடகத்தின் புலப்பாட்டுக்கருவிகளை, அதாவது நடிப்புமுறை, நடிகனின் அசைவு இசை, ஒப்பனை, உடைகள், மேடைப் பொருட்கள், தளக்கோர்ப்புகள் [compositions], தளக்கோலங்கள் [choreography], எடுத்துரைப்பு இவற்றையே. எனவேதான் இவ்விரு தளங்களிலும் எங்கள் குழு செயல்படுகிறது எனச்சொல்ல முற்படுகிறேன்.

கூத்துப்பட்டறை தமிழ் பாரம்பரியத்திலிருந்து வந்த மரபை எதிர்த்து நிற்கிறது என்று சில விமர்சனங்கள் வருகிறதே. ஒரு கலை வடிவம் என்பது காலத்துக்கு ஏற்றாற்போல் மாற்றம் காண்பது முக்கியம்தானே. ஐரோப்பிய கலாசாரத்தை உள்ளிழுத்துக்கொண்டு தமிழ்ச்சூழலுக்கு வழங்குவதன் அவசியத்தை எப்படிப் பார்க்கிறீர்கள்? அல்லது ஒரு கலை தன்னுடைய வேரில் நின்றுகொண்டுதான் பயணம் செய்யவேண்டுமா?

பிரளயன் : என்ன மாதிரி விமர்சனம், நீங்கள் எதைச்சொல்கிறிர்கள் என்று தெரியவில்லை ஆனால் ஒன்று, எதை நீங்கள் தமிழ்ப் பாரம்பரியம் என்று சொல்கிறீர்கள் என முதலில் தெளிவுபடுத்தவேண்டும். முத்துசாமி, விமர்சனத்துக்கு உட்பட்டவராயினும் அவரை நாம் நிராகரித்துவிட முடியாது. முத்துசாமி தமிழ் நாட்டுப் பாரம்பரியத்திலிருந்து வந்தவர். கூத்துதான் தமிழருடைய அரங்கு என்று கருத்தளவில் புரிந்துகொள்கிறார். புரிந்து கொண்டுதான் கூத்துப் பட்டறை என்று பெயர் வைக்கிறார். அவருக்குக் கூத்துடன் தொடர்புள்ள முக்கியமான தமிழ் பண்டிதர்களுடன் தொடர்புகள் இருந்தன. குறிப்பாக கிருஷ்ண ஐயர் ஆட்களுடன் இவருக்குத் தொடர்பு இருந்தது. இவர்கள்தான் கூத்து என்பது தமிழ்நாட்டின் பாரம்பரிய அரங்கமாக இருந்தது என்பதை எழுதவும் பேசவும் தொடங்கியவர்கள்.

பிற நாடுகளில் வாழ்கிற புலம் பெயர் தமிழர்கள் கூத்துப்பட்டறை என்ற பெயரை வைத்து அவர்கள் ‘கூத்தினைத்தான்’ செய்கிறார்கள் என்று தவறாக புரிந்துகொள்கிறார்கள். புரிசையிலுள்ள கண்ணப்ப தம்பிரான் குழுவினரோடு இணைந்து பிரெக்டுவின் காகசீயன் சாக் சர்க்கிள் நாடகத்தை ‘வெள்ளை வட்டம்’ என்ற பெயரில் கே.எஸ்.ராஜேந்திரன் இயக்கத்தில் தயாரித்தார்கள். இது கூத்தின் சில கூறுகளை உள்வாங்கிகொண்டிருந்தது, கண்ணப்ப சம்பந்தன் போன்ற கூத்துக்கலைஞர்கள் முக்கிய பாத்திரங்களில் நடித்தார்கள் என்றாலும் இதனை நவீன நாடகம் என்றுதான் சொல்ல முடியும்.. இதற்குப்பிறகுதான் கூத்துப்பட்டறை ‘ஃபோர்டு பவுண்டேஷன்’ உதவி பெற்று முழு நேரக்குழுவாக,தொழில்முறை குழுவாக இயங்கத் தொடங்கிற்று. கூத்துப்பட்டறை நிகழ்த்தியதெல்லாம் சமகால நாடகங்கள்; அதனை கூத்து என்று சொல்ல இயலாது.

‘கூத்து’ என்பது தொன்மையான தமிழ்ச்சொல். நாடகம் எனும் சொல்லுக்கு இணையானதாக தொடக்கத்தில் இச்சொல்லே புழங்கிற்று. தற்போது புழக்கத்தில் கூத்து எனும் சொல் வடக்கு மற்றும் மேற்கு மாவட்டங்களில் நிகழ்ந்து வருகிற பாரம்பரியமான நாடகவகையினைக் குறிக்கிறது. தென்மாவட்டங்களில் இத்தகைய கூத்து இல்லை; வழக்கொழிந்துவிட்டது. இலக்கியம் வாசிக்கக்கூடிய குறிப்பாக சிறு பத்திரிகை வாசகர்கள் மத்தியில், நாடக ஈடுபாடு உள்ளவர்கள் மத்தியில் இந்த கூத்தை பிரபலப்படுத்தியவர் அவர்தான். முத்துசாமியின் நாடகச் செயல்பாட்டில் மாற்றுக்கருத்துகள் இருந்தாலும் இதுபோன்ற விசயங்களில் அவரை நிராகரித்தவிட முடியாது.

கூத்துதான் தமிழ் பாரம்பரியமா, அதுதான் தமிழ்ப் பாரம்பரியத்தின் அரங்கா, என்று கேட்டால் ‘இல்லை’ என்பதுதான் பதில். ஒவ்வொரு இடத்திலும் வெவ்வேறு மாதிரியாக இருக்கும் நிகழ்கலை வடிவத்தில் எந்த வடிவத்தைத் தமிழ்ப் பாரம்பரியம் என்று கூறுவது? அப்படியென்றால் தமிழ்ப் பாரம்பரியம் என்றால் என்ன? பாரம்பரியத்தைப் பேசுபவர்கள் அவர்களின் பாரம்பரியத்தின் பெருமிதத்தை மட்டுமே வெளிப்படுத்துபவர்களாக இருக்கிறார்கள். அப்படியென்றால் பாரம்பரியத்தின் பெருமிதத்தை யாரால் வெளிப்படுத்த முடியும் என்ற கேள்வியும் நாம் கேட்கவேண்டியுள்ளது. பாரம்பரியத்தில் எந்த பெருமையும் அடையாத நிறைய பேர் உள்ளனர். தமிழ்பேசும் மக்களுக்கு பல பாரம்பரியங்கள் உண்டு. இதில் எதைத் தமிழ் பாரம்பரியம் என்கிறோம் என்பதுதான் கேள்வி.

ஆம்! தமிழ்ப் பாரம்பரியம் என்று பேசுபவர்கள் பலரும் கடைசியில் சாதியெனும் கழனிப்பானையில் கையை விடுவதைத்தான் நாம் பார்க்கமுடிகிறது இங்கே. சாதியைத் தாண்டி எதையாவது செய்துவிட முடியுமா என்ன? அந்தப் பாரம்பரியத்தில் பெருமையே அடையாதவர்கள் என்ன செய்வார்கள்? அவர்கள் எதை அரங்கு என்று சொல்லுவார்கள்? இப்படி நிறைய கேள்விகள் உள்ளன. தமிழ்நாட்டைப் பொருத்தவரை, அரங்கச் சூழலில், நாடகச் செயல்பாட்டில் இப்படி பலமுறை மரபு பற்றி பாரம்பரியம் பற்றி பலவாறு கேள்விகள் எழுப்பி இன்றைக்கு இது புளித்துப்போன கேள்வியாக மாறிப்போய்விட்டது.

இன்னொன்று ஐரோப்பிய மரபை உள்வாங்கிக்கொண்டு செய்யவேண்டுமா என்று கேள்வி வருகிறது. சிறுகதை, நாவல் உரைநடை இலக்கியம் என்பதெல்லாம் தமிழர்களின் சுயம்புவான வடிவங்களா? நவீன ஓவியம் மற்றும் இதர நுண்கலைகளில் தற்போது நாம் கொண்டிருக்கும் அணுகுமுறைகள் எங்கிருந்து பெறப்பட்டவை? ஏன்? சினிமா என்கிற கலை வடிவத்தை நாம் எங்கிருந்து பெற்றோம்? இவையெல்லாம் விஞ்ஞான வளர்ச்சி தோற்றுவிக்கிற ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகச்சூழலில் உருவானவை. இவற்றை ஏதோ ஒரு மரபிற்குச் சொந்தமானவையாக மட்டும் நாம் கருதிவிடமுடியாது. எல்லோரும் அதை சுவீகரித்துக்கொள்ளத்தான் வேண்டும்.

ஐரோப்பாவின் விஞ்ஞான வளர்ச்சி, அது தருகிற மேலாதிக்கம் மூன்றாம் உலக நாடுகளை மேற்குலகின் காலனிகளாக மாற்றியது. நம்மைப்போன்ற காலனிகளாகவிருந்த நாடுகளின் ‘சுரண்டப்பட்ட உழைப்பு’ பின்னர்,மேற்குலகின் ‘உபரியாக மாறியது’. மேற்குலகின் இந்த ‘உபரி’தான், அங்கே விஞ்ஞான வளர்ச்சியை மேலும் தூண்டியது. காலனியச் சுரண்டலில் தொழிற்பட்ட தர்க்கத்தை நாம் புரிந்துகொள்ள வேண்டும்.

இப்படி இறக்குமதி செய்யப்பட்ட வடிவங்களிலோ அல்லது சுயம்புவான வடிவங்களிலோ அது கலையோ இலக்கியமோ நாம் மரபை எவ்வாறு எதிர்கொள்கிறோம் என்பதுதான் நமது கேள்வி. மரபு என்பது தொடர்ச்சியானது. அதே நேரத்தில் மாறிக்கொண்டிருப்பது, மாற்றத்திற்குட்படுவது, இது தொடர்பாக விமர்சனபூர்வமான அணுகுமுறை நமக்கு வேண்டியிருக்கிறது. இதுதான் மரபு குறித்த எமது பார்வை.

இன்றைய சூழல் என்ன தெரியுமா? நாடகம் நிகழ்த்துபவர்கள் ஒருவரை ஒருவர் நிராகரித்துவிட முடியாது. எல்லோரும் சேர்ந்து நடத்தும் ஊடாட்டம்தான் நாடக உலகத்தின் தேவைகள். அடுத்தகட்டத்துக்குப் போக அதுதான் உதவும்.

எஸ்.வி சேகர் மாதிரியான ஜனரஞ்சக நாடக இயக்குநர்களையும் இந்த ஊடாட்டத்தில் சேர்த்துக்கொள்கிறீர்களா?

பிரளயன்: இதில் சேர்த்துக்கொள்வது சேர்த்துக்கொள்ளாதது என்பது கிடையாது. எங்கள் தளம் வேறு அவர்களின் தளம் வேறு. எங்கள் இரு தரப்பினராலும் சேர்ந்து செயல்பட முடியாது என்பதுதான் யதார்த்தம். மேடையின் முன்பகுதியில் நின்று பேசுவதுதான் நாடகம் என்று அவர்கள் பார்க்கிறார்கள். ஒரு மேடை இருக்கும். அதற்கு பின்னால் செட் அமைக்கப்பட்டிருக்கும். ஆனால் இவர்கள் மேடையை முழுமையாகப் பயன்படுத்துவது கிடையாது. இது குறித்து அண்மையில் ஹிந்து ஆங்கிலப் பத்திரிகையில் கடுமையான விமர்சனமொன்று செய்யப்பட்டது. இருப்பினும் இவர்களின் நாடகங்களைப் பார்க்க ஆட்கள் உள்ளனர். இந்தப் பார்வையாளர்கள் ஒரு குழுவைச் சேர்ந்தவர்கள். நாடகத்தில் சொல்லப்படும் நகைச்சுவை இந்தக் குழுவின் மத்தியில்தான் எடுபடும். குறிப்பிட்ட சிந்தனை வட்டத்தில் உள்ளவர்கள், குறிப்பிட்ட கலாசாரத்தைக் கொண்டவர்களைக்கொண்டு நிரப்பும் அரங்கமாக இது இருக்கிறது. சாதிச் சூழலுக்குள் இயங்கக்கூடியவர்களுக்கு இதமான, ஜோக்குகள்தான் அங்கு உதிர்க்கப்படும். இதனை மற்றவர்கள் ரசிக்கவில்லையா என்று கேட்கலாம். மற்றவர்களும் ரசிக்கிறார்கள்தான். மேல் சாதியினரின் கிண்டல்களை கண்டால் ஒடுக்கப்படுபவரும் சிரிக்கவே செய்கிறார். அவரும் தன்னை மேல் ஜாதியாக ஆக்கிக்கொள்ளும் முயற்சியைத்தான் செய்கிறார். அவர்களுடன் சேர்ந்து நாடகமாகப் படைக்க கூட்டு முயற்சி எடுக்க முன்வந்தாலும்கூட எங்களுடைய கேள்விகளும் எங்களுடையப் பிரச்சினைகளும் அவர்களோடு முரண்படுகிறது.

இந்தச் சிக்கலையும் பிரிவினையையும் களைய சில முயற்சிகள் கோமல் சுவாமிநாதன் காலத்தில் நடந்தன. பிறகு, ஒன்றும் செல்லுபடியாகவில்லை. அவர்களும் நாடகம்தான் படைக்கிறார்கள். அதனை நாம் நிராகரித்துவிட முடியாது. அவர்கள் நாடகம் போடக்கூடாது எனத் தீர்ப்பு சொல்லுகிற உரிமை எங்களுக்கில்லை; ஏன், யாருக்குமில்லை. அந்த அடிப்படையில்தான் நாங்கள் அவர்களை ஒத்துக்கொள்கிறோம். ஒரு குறிப்பிட்ட குழு ரசிக்கக்கூடிய படைப்புகளை அவர்கள் படைக்கின்றனர். இங்கே நாங்கள் யாருக்கும் அச்சுறுத்தலாக இல்லை. சபாவை சார்ந்தும் இல்லை. தமிழ் நாட்டில் கூத்துப் பட்டறை உட்பட நவீன நாடக அடையாளம் கொண்ட 10க்கும் மேற்பட்ட குழுக்கள் உள்ளன. இவர்கள் இயங்கும் தளங்கள், சார்ந்துள்ள சமூகப் பிரிவுகள் வெவ்வேறானவை. அதனால் எங்களுக்குள் போட்டி கிடையாது.

கிட்டத்தட்ட ஒரு மாத கால உழைப்பு, பணச் செலவுக்குப் பின் ஒரு நாடகத்தை ஒன்று அல்லது இரண்டு முறைதான் மேடை ஏற்ற முடியும் என்றால் அது வருத்தமான விஷயம்தான். இந்நிலைமையில்தான் பல நாடகக்குழுக்கள் செயல்படுகின்றன. தற்போது 30வது ஆண்டை எட்டியிருக்கும் எங்களது சென்னைக் கலைக்குழுவின் செயல்பாட்டை விரிவாக்கும் முயற்சியில் தீவிரமாக இருக்கிறோம். அதுமட்டுமல்ல வெளியே சென்றும் நான் நாடகத்தயாரிப்பில் ஈடுபடுகிறேன். புதுவை மத்திய பல்கலைக்கழகம் நிகழ்கலைத்துறை அழைப்பின் பேரில் நான் எழுதி இயக்கி அவர்களது மாணவர்களைக்கொண்டு உருவாக்கப்பட்ட ‘பாரி படுகளம்’ என்ற நாடகத்தை 13 முறை மேடை ஏற்றினோம். அதேபோல் தேசிய நாடகப்பள்ளி நடத்திய பயிலரங்கில் நான் எழுதி பேராசிரியர் ராஜுவின் இயக்கத்தில் உருவாக்கப்பட்ட ‘வஞ்சியர் காண்டம்’ கடந்த பிப்ரவரி மாதம் வரை 23 முறை மேடை ஏறியுள்ளது. பார்வையாளர்கள் இந்த நாடகத்தை வேறு மாதிரிதான் உள்வாங்கிக் கொள்கிறார்கள். தமிழ் நாட்டின் தேவை என்னவென்றால் தொடர்ந்து நாடகத்தில் செயல்படக்கூடிய ஒரு நாடக சமூகத்தை உருவாக்க வேண்டும். நடிகர்கள், நாடக ஆசிரியர்கள், நாடக இயக்குனர்கள், நாடக விமர்சகர்கள், நாடகப் பார்வையாளர்கள், நாடக ஆர்வலர்கள், ஆகியோரைக் கொண்டதுதான் ஒரு நாடகச் சமூகம். நாடக ஆசிரியர், இயக்குனர், நாடகக்குழு இருந்தபோதும், தொடர்ந்து நாடகத்தில் நடிக்கக்கூடிய நடிகர்கள் குறைவாகத்தான் உள்ளனர். திறந்த வெளி, மேடை ஆகிய தளங்களில் நடிக்க இவற்றின் தேவைகளுக்கு ஈடுகட்டும் திறன்களைக் கொண்ட, 15 முதல் 20 பேர் கொண்ட நாடகக்குழுவை தொடர்ந்து நடத்தும் சிக்கல் எங்களுக்கு உண்டு. இருந்தும் செயல்படுகிறோம். பல குழுக்களில் இது மிகப்பெரும் சவாலாகிவிடுகிறது. நாடக நடிகர் தொடர்ந்து நாடகக்குழுவில் நிலைத்து நிற்பதில்லை. இது ஒரு மந்தநிலைதான். சினிமாவுக்குப் போவதை எதிர்மறையாகப் பார்க்கவில்லை. ஆனால் சினிமாவுக்குப் போனபிறகு ஏன் நாடகம் பண்ணக்கூடாது என்பதுதான் என்னுடைய கேள்வி. நசுருதீன் ஷா, மலையாளத்தில் மோகன் லால் போன்றவர்கள் சினிமாவில் புகழ் பெற்றிருந்தாலும் நாடகம் நடிக்கிறார்கள். இந்த தன்மைகள் இன்னும் தமிழில் வரவில்லை. நாசர், ஒரு நாடகம் போட்டார். அது போல கலைராணி ஓரிரு தனி நடிப்பு முயற்சிகளைச் மேற்கொண்டார். ரோஹினி சென்னை கலைக்குழுவின் ’உபகதை’ நாடகத்தில் நடித்தார். பிரசன்னா ராமசாமியின் நாடகங்கள் சிலவற்றில் பங்கேற்றார். அவ்வளவுதான். சினிமாவிலிருப்பவர்கள் நாடகத்திற்கு வருகிறார்கள். ஆனால் நாடகத்திலிருந்து சினிமாவிற்கு போனவர்கள் வருவதில்லை. இங்கு வந்துவிட்டால் சினிமா பிழைப்பு போய்விடும் என்ற பயம்தான் பலருக்கும். தற்போது பிரவீன், தனது மேஜிக் லாண்டர்ன் குழுவின் மூலம் கல்கியின் ‘பொன்னியின் செல்வன்’ நாடகத்தை மீண்டும் தயாரித்து வருகிறார். பெரிய பட்ஜெட்டில் தயாராகும் இந்நாடகத்தில் திரைப் பிரபலங்கள் பலர் நடிக்கின்றனர். எப்போதாவது அபூர்வமாய் இவ்வாறு நிகழ்வதுண்டு. மற்றபடி பொதுவான நிலை என்பது வேறு.

அடுத்த மாதம் தொடரும்…

———————————————-

நேர்காணல் & எழுத்து: ம. நவீன் 

1 கருத்து for ““தமிழ்ப் பாரம்பரியம் பேசுபவர்கள் கடைசியில் சாதியெனும் கழனிப்பானையில் கையை விடுவதைத்தான் நாம் பார்க்கமுடிகிறது”

  1. Suddhanandham.S
    July 16, 2014 at 10:01 pm

    நாடகக்கலையின் பல்வேறு அம்சங்களையும்.நோக்கங்களையும் தெளிவாக விளக்கியுள்ள பிரளயனின் நேர்காணல் பலரது புரிதல்களை தெளிவுபடுத்தி இருக்கும்.மீண்டும் அடுத்த மாதம் தொடர்ந்து படிக்கத்தூண்டும் நேர்மையான நேர்காணல்….

உங்கள் கருத்துக்களை இங்கே பதிவு செய்யலாம்...