வெண்முரசு முன் ஒலிக்கும் மூன்று கேள்விகள்

n95PGROa_400x400-300x300வெண்முரசு படைப்பு குறித்த உரையாடலின்போது நண்பர் ஒருவர் இக்கேள்வியை முன்வைத்தார் – இன்றைய காலத்தில் இப்படைப்பின் அவசியம் என்ன? நான் இந்தக் கேள்வியை அப்படைப்பு உருவான நாள்முதல் வெவ்வேறு விதங்களில் சந்தித்து வருகிறேன். ஆகவே இம்முறை நண்பரிடம் நிதானத்துடன் அணுக முயன்றேன்.

“சரி, இந்தப் படைப்பு இன்றைய காலத்திற்குப்  பொருந்தாது எனில் எந்தக்காலத்திற்குப் பொருந்தும் என நினைக்கிறீர்கள்? பொருந்தாது என்பதற்கு என்ன காரணங்களைச் சொல்கிறீர்கள்? பொருந்தக் கூடிய காலம் என்பதை எப்படி வரையறுக்கிறீர்கள்?“ என்று கேட்டேன்.

நண்பர் “இவ்வளவு நீளமாக எழுதுகிறார், ஏற்கனவே எழுதியதைத் திரும்ப எழுதுகிறார், இன்றைய சூழலுக்கு நீதிநெறிக் கதைகள் எதற்கு? சில சமயம் கதையை மாற்றிச் சொல்கிறார், சில சமயம் நீளமாக வர்ணனைகள் சொல்கிறார்,” என்று ‘பலமுறை சிலசமயம்’ போட்டுப் பேசிக்கொண்டே போனார்.

நான் “இவை படைப்பை வாசிப்பதிலிருந்து உங்களைத் தடுக்கிறதா?” எனக் கேட்டேன்.

நண்பர் “இல்லை, ஆனால் சில சங்கடங்கள் வருகின்றன. நவீன இலக்கியவாதி என்ற பெயரில் இவர் ஏன் புராணத்தை எழுத வேண்டும்?” என ஆரம்பித்துப் பல விமர்சனங்களையும் வைத்தார். அவருக்கு அளித்த பதில்களையே இங்கும் பேசுகிறேன்.

வெண்முரசு படைப்பின் மேல் சுமத்தப்படும் குற்றச்சாட்டுகளைப் பொதுவான மூன்று தலைப்புகளில் பிரித்துக் கொள்கிறேன். அதிலிருந்து நாம் உரையாடலைத் துவக்கலாம்.

முதலாவதாக, நவீன இலக்கியவாதி ஏன் புராணத்தை எழுத வேண்டும்  என்ற  கேள்வி. இதை ஒட்டிய அரசியல் கருத்துகளைப் பேசும் இடமல்ல இது என்பதால் அதைத் தனி உரையாடலுக்கு ஒதுக்கி வைத்துவிட்டு மேலே செல்லலாம்.

அடிப்படையில் வியாசர் எழுதுகையில் “ஜெய” எனும் பெயரில் இருந்து, பின் வளர்ந்து வந்து மஹாபாரதம் எனும் பெயரைச் சூட்டிக்கொண்ட மூலப்படைப்புப் புராணமல்ல. அது இதிகாசம் எனும் வகை. ‘தமிழில்’ சற்றேறக்குறைய காவியம் எனும் பயன்பாட்டுச் சொல்லை அதற்குப் பொருத்திப் பார்க்கலாம்.

பெரும்பாலான புராணங்கள் இந்திய மண்ணில் தெய்வங்களின் அவதார மகிமை பற்றி, அவதாரங்களின் செயல்களைக் குறித்த புகழைப் பாடுபவை.  அதனுடன் இணைந்த ஆன்ம விசாரம், தர்ம விசாரம், தத்துவ விசாரம் ஆகியவையும் உண்டு என்றாலும் பெருமளவு இவ்விசாரங்கள் அனைத்தையும் அந்த அவதாரத்தின் மகிமையை உயர்த்தும் விதத்திலேயே புராணங்கள் அமைந்திருக்கும்.

ராமாயணமும், மகாபாரதமும் கூட அவதாரங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டவையே எனினும் இரண்டிலும் பேசப்படும் அறச்சிக்கல்களே அவற்றை வேறுபடுத்துகின்றன. புராணங்களில் வரும் அவதாரங்கள் எவ்வித அறக்குழப்பதிற்கும் ஆளாகாத தன்பணியை முழுதும் உணர்ந்து செவ்வனே அவதாரக் கடமையாற்றுபவை. ஆனால் இதிகாசங்களான இரண்டிலும் அறக்குழப்பங்கள் பேசப்படுகின்றன. குறிப்பாக மகாபாரதத்தில் அவதாரம் அல்லாத பிற கதைமாந்தர்களின் அறக்குழப்பங்களும், அறச்சிக்கல்களும், மீறல்களும் பேசுபொருளாகி அவை தொடர்பான சம்பவங்களே கதையை நகர்த்துகின்றன.

இங்கிருந்து நவீன இலக்கியதிற்குள் நுழைவோம். ஒருவகையில் சொல்லப்போனால் தொழிற்புரட்சிக்குப் பின்னர் மாறிய சமூக அடுக்கு முறைகளும், சமூக இயங்குமுறைகளின் மாற்றங்களும் உருவாக்கிய முரணிலிருந்து நவீன இலக்கியம் தன் மூலப்பொருளைக் கண்டடைந்தது எனலாம். சமூக நெறிகளுக்கும், தனிமனித உணர்வுகளுக்கும் இடையே நிகழும் முரண்களே நவீன இலக்கியங்க்களின் அடிப்படையாக அமைந்துள்ளன. “இன்றைய நெருக்கடி மிகுந்த காலக்கட்டதில்“ என்று உரையாற்றும் ஒரு இலக்கியவாதியும் இல்லாத மேடையை என் இருபதாண்டு அனுபவத்தில் கண்டதில்லை.

சமூகம் தன்னை பிறப்பு, மொழி, சாதி, நிலப்பரப்பு, மொழி, இனம் என பலவற்றின் அடிப்படையில் பிரித்து வகைப்படுத்திக்கொண்டு அந்தப் பொது வரையறைக்கு உட்பட்டே வாழும்படி நிர்பந்திக்கையில் தனிமனிதருக்கு ஏற்படும் சிந்தனை இந்தச் சமூக நெறிகளுக்கு, விழுமியங்களுக்கு மாறான போக்கை நாடும்போது ஏற்படும் முரண்  நவீன இலக்கியத்தின் அடிப்படை பேசுபொருள். இந்தப் பேசுபொருள் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டிற்குப் பின்னர் ஐரோப்பாவில் உருவாகி இந்தியாவிற்கு இறக்குமதியானது எனும் கற்பாறைக் கருதுகோள் இங்கு நிலைபெற்று விட்டது.

மகாபாரதத்தை இப்போது கிடைக்கும் மூலவடிவில் பயில்வோர்க்கு இந்த இடம் பிடிபடும். மாறிவரும் அறங்களைக் குறித்த பேசுபொருள் பாரதத்தில் அதிகம். ஒப்புநோக்க பாரதத்துக்கு முந்தைய ராமாயணம் சில அறக் குழப்பங்களைக் கையாண்டது, அதிலும் கதைத் தலைவனான ராமனுக்கு ஏற்பட்ட குழப்பங்கள். பாரதத்திலோ அவதாரமல்லாத கதைமாந்தர்கள் பலருக்கும் நேரும் அறக்குழப்பங்கள் பேசுபொருளாகின்றன.

சமூக நெறிகளும், தனிமனிதச் சிந்தனையும் முரண்பாடு கொள்ளும் புள்ளிகள் இந்திய மரபில் இறக்குமதி செய்யப்பட விசேஷங்கள் அல்ல. அவை இங்கு எப்போதும் இருப்பவையே. இம்மண்ணில் நிகழ்ந்த அத்தனை தத்துவ விவாதங்களும் மாற்றத்தைப் புரிந்து கொண்டு முரண்களுக்கு இடமளித்து விவாதித்து முன்னகரும் முயற்சிகளே. இந்த முரண்களைச் சமகால சூழலில் மட்டுமே வைத்துப் பேசும் நவீன நாவல்களையே நாம் அதிகமும்  வாசித்திருக்கிறோம். ஆகவே இப்படி மரபான ஒரு நூலை நவீனத்துவ அடிப்படையில் மீள எழுதுகையில் அதை வாசிக்கும் நமக்கு இக்கேள்வி இயல்பாக எழுவதே.

நாம் அதிகமும் நவீன நாவல்கள் எனக் குறிப்பிடும் நாவல்கள் மரபின் பின்னணியில் எழுந்தவைதான். தமிழில் உப பாண்டவம் – எஸ்.ராமகிருஷ்ணன்,  நித்யகன்னி – எம் வி வெங்கட்ராம், கிருஷ்ண கிருஷ்ணா – இந்திரா பார்த்தசாரதி ஆகிய படைப்புகள் உடனே நினைவில் எழுகின்றன. புதுமைப்பித்தன் தொடங்கி பாலகுமாரன் வரை வந்து இன்று எழுதும் ஜா தீபா வரை  மகாபாரத கதைமாந்தர்களை, சம்பவங்களை வைத்து சிறுகதைகள், குறுநாவல்கள் எழுதியிருக்கிறார்கள். பிற மொழிகளிலிருந்து தமிழுக்கு வந்த இரண்டாம் இடம் – எம் டி வாசுதேவன் நாயர் , இனி நான் உறங்கலாமா – பி கெ பாலகிருஷ்ணன் ஆகிய மலையாளப்  படைப்புகளும், பருவம் – பைரப்பாவின்  கன்னடப் படைப்பும்,, சாம்பன் – சமரேஷ் பாசு வின் வங்க மொழிப் படைப்பும்  தமிழ் இலக்கிய வாசகர்களுக்கு அறிமுகமானவையே.

மகாபாரதத்தின் ஒரு பகுதியை மட்டும் எடுத்து அதை நவீன நாவலாக்கம் செய்வதில் குறைந்த பட்சமாக ஐம்பது ஆண்டுகால இலக்கிய வரலாறு பல முன்னுதாரணங்களைக் கொண்டிருக்கிறது. இந்திய நவீன இலக்கியகர்த்தாக்களில் பலரும் பாரதக் கதைகளை தம் புனைவுகளால் மீள எழுதிப்பார்த்தவர்கள்தாம்.  எழுத்தின் நவீன வடிவங்களான  நாடகம், திரைப்படம், தொலைக்காட்சித் தொடர்கள் என பாரதம் மீள மீள சொல்லப்பட்டுக்கொண்டே இருக்கிறது. இதைப் பற்றி மேலும் புரிந்து கொள்ள ஆர்.வி எழுதிய இக்கட்டுரை http://www.tamilhindu.com/2014/01/mbhworks/ பொருத்தமாக இருக்கும்.

வெண்முரசு மொத்த மகாபாரதத்தையும் நவீன நாவலாக்கமாகக் கொண்டுவந்தது அதன் பணியின் பிரம்மாண்டத்தைக் காட்டுகிறது. உலகெங்கும் நவீன இலக்கியங்கள் மரபினை மீளுருவாக்கம் செய்வதில் ஈடுபட்டுக்கொண்டேதான் இருக்கின்றன. குறைந்த பட்சஅளவில் தமிழ் இலக்கிய உலகில் அறியப்பட்ட காப்ரியேல் கார்சியா மார்க்கேஸ், யசுநாரி கவாபத்தா, ஓரான் பாமுக், ஜியாங் ரோங்க் ஆகிய அயல்நாட்டு நவீன இலக்கிய எழுத்தாளர்களும்  அவர்களது மரபின் அடிப்படையைக் கொண்டு நவீன ஆக்கங்களைப் புனைந்தவர்களே. ஆகவே வெண்முரசு எனும் படைப்பு மகாபாரதத்தை மீளுருவாக்கம் செய்வதில் தேர்ந்த இலக்கிய வாசகனுக்கு மறுப்பு இருப்பதற்கு தனிப்பட்ட காரணங்களே இருக்க வாய்ப்புண்டு.

இரண்டாவதாக மகாபாரதம் போன்ற ஒரு  தொன்மத்தை ஏன் மாற்றி எழுத வேண்டும், புதிய ஆக்கங்களைச் செய்வதை விட்டுவிட்டு ஏன் தொன்மக் கதை ஒன்றை இப்போது எழுத வேண்டும், தொன்மங்களை மறு உருவாக்கம் செய்வது முற்போக்கானதுதானா ( இக்கேள்வியின் இன்னொரு எல்லை – தொன்மங்களை மறு உருவாக்கம் செய்ய இவருக்கு யார் அனுமதி தந்தது) என்பன போன்ற தொன்மம் சார்ந்த விமரிசன வினாக்கள்.

தொன்மம் என்பதை நாம் எப்படிப் புரிந்து வைத்திருக்கிறோம் என்பதிலிருந்துதான் இதை ஆரம்பிக்க வேண்டும். தொன்மம் என்பது ஒரு சுட்டு. ஒரு சொல்லோ ஒரு வரியோ ஒரு கதையை ஒரு சம்பவத்தை அதனுடன் இணைந்த அனைத்து உணர்ச்சிகளுடனும் கேட்பவருக்குக் கடத்தி விட இயலுமென்றால் அச்சொல் அல்லது வரி தொன்மம் எனும் கலைச்சொல்லாக்கத் தகுதி பெறுகிறது. இதில் அச்சொல், சுட்டும் கதைகளும், சம்பவங்களும், உணர்வுகளும் அச்சொல் புழங்கும் பண்பாட்டிலிருந்து வேர் கொள்பவை.

இன்றைய சூழலில் தொன்மம் என்பதை சமீபத்திய தொழில்நுட்பத்தில் வந்த கைப்பேசி வசதியுடன் பொருத்திப் புரிந்து கொள்ளலாம். உங்கள் கைப்பேசி எண்ணை ஒருவருக்குக் கொடுக்கிறீர்கள் எனில் அவர் உங்களுடன் குரலால் பேசலாம், எழுத்தால் பேசலாம்,  நேரலையில் காணலாம், பாடலாம், ஆடலாம், தகவல்களை எழுத்தாக, எண்ணாக, படங்களாக, சுட்டிகளாக, பணப்பரிமாற்றமாக, உணவுப்பொருளாக, நுகர்வுப் பண்டங்களாக இன்னும் எவ்வெவ்வாறோ அனுப்பலாம்.  அனைத்துத் தொடர்புகளுக்கும் ஒரே குறிச்சொல் ‘மொபைல் எண்’. “மொபைல் நம்பருக்கு வாட்ஸப் பண்ணிடுங்க” என நீங்கள் சொல்வதில் அடங்குவதைப் பட்டியலிட்டால் ஐம்பது எண்ணிக்கையைத் தாண்டுமல்லவா? கைப்பேசி எண் என்பது இங்கு சுட்டுவது அனைத்தையும் ‘மொபைல் நம்பர்’ எனும் ஒரு சொல்லில் நாம் புரிந்து கொண்டுவிடுகிறோம் இல்லையா? இதில் உணர்வு நிலையும் அடக்கம்.  ஒருவரிடம் நாம் கைப்பேசி எண்ணை அளிக்கிறோம் எனில் அவரை நம்புகிறோம் என்றுதானே பொருள். ஒருவர் தராமல் அவரது கைப்பேசி எண்ணுக்கு அழைத்தால் அவர் கேட்கும் கேள்வி என்ன? என் எண் உனக்கு எப்படிக் கிடைத்தது என்பதுதானே. கைப்பேசி எண் என்பது இன்று ஒருவரின் தனிப்பட்ட அந்தரங்க விஷயம் என்பது பொதுவில் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டுவிட்டது. ஒருவரது முன் அனுமதி இன்றி அவரைக் கைப்பேசியில் அழைப்பது தொழில் சார் அணுகு முறை அல்ல என்னும் உணர்வு நிலை உருவாகி விட்டது. கைப்பேசி  எண்ணைப் பகிர்வது கூடுதல் நெருக்கத்தைக் காட்டும் உணர்வாக மாறிவிட்டது. ஒருவரது கைப்பேசியை அவரது அனுமதி இன்றி எடுத்துப் பார்ப்பது அநாகரீகச்செயலாகி விட்டது, அவர் நம் குடும்ப உறுப்பினராகவே இருப்பினும். “இவ்வளவு பழகியும் மொபைல் நம்பரை எனக்குச்  சொல்லலையே“ என உணர்வின் ஆழம் காட்டும் கருவியாகி விட்டது கைப்பேசி எண்.

கைப்பேசி எண் என்ற ஒரு சொல் எப்படி இத்தனை விஷயங்களைப் புதைத்து வைத்திருக்கிறது என்பது மட்டுமல்ல வியப்பு. அச்சொல்லை சொன்னதும் இன்றைய மனம் மேற்சொன்ன அனைத்தையும் பொருள்படுத்திக்கொள்ளும் விதம்தான் வியப்புக்குரியது.  இத்தனையும் கைப்பேசி  கண்டுபிடிக்கப்பட்டுச் சந்தைக்கு வந்த நாளிலேயே உருவாகி விட்டதா? கிட்டத்தட்ட இன்று 30 அகவைகள் நிரம்பியோர் யோசித்தால் தெரியும்.  இன்றுக் கைப்பேசி  எனும்  சொல்லுக்கு சமூகத்தின் கூட்டுமனம் உருவாக்கிக்கொள்ளும் பொருள்செறிவு அனைத்தும் கடந்த இருபது ஆண்டுகளில் படிப்படியாக உருவாகி வந்தவை. இன்றும் உருவாகிக் கொண்டிருப்பவை. மேலும் இத்தொன்மமாக்கல் ஒருவரால், சிறு குழுவால் மட்டுமே உருவாக்கப்பட்டிருக்க இயலாது. மொத்த சமூகமும் தொன்ம உருவாக்கத்தில் ஈடுபட்டால் மட்டுமே அது சாத்தியம். திரைப்பட நகைச்சுவை நடிகர் வடிவேலுவின் வசனங்கள் தொன்மமாக்களின் இன்னொரு உதாரணம். அவர் திரைப்படத்தில் காட்சிக்கு ஏற்ப பேசிய வசனங்கள் இன்று பல்வேறு சூழல்களில் மக்களால் பொருத்திக் கொள்ள முடிவது சமூக கூட்டுமனத்தின் வெளிப்பாடாகும். தொன்ம உருவாக்கக்தில் ஒரு கைப்பேசி எண்ணுக்கு முப்பது ஆண்டுகளும் வடிவேலுவின் வசனங்களுக்கு இருபது ஆண்டுகளும் ஆவதற்குள்ளாகவே இவ்வளவு பொருள்செறிவு உருவாகும் எனில் ஆயிரக்கணக்கான ஆண்டுகளாக நாடெங்கும் பேசப்படும் இதிகாசங்கள், அதன் சம்பவங்கள், அதிலுள்ள கதை மாந்தர்கள், இடங்கள் ஆகியன எவ்வளவு பொருள்செறிவு ஊட்டப்பட்டு தொன்மம் என நிலைபெற்றிருக்கும்.

தொன்மத்தின் சிறப்பே அதனை எக்காலத்திற்குமான மானுட உணர்வுகளோடு இணைத்துக்கொள்ள இயலும் என்பதே. “சிலுவையில ஏறிட்டான்” எனும் ஒற்றைச்சொல் சுட்டுவது எதை?   பிறரின் தவறுக்காக தவறே செய்யாத ஒருவன் தண்டனையை மட்டும் அடைந்தான் என்பதைத்தானே. ஈராயிரம் ஆண்டுப் பழமை ஏறிய ஒரு சொல் இன்றும் பொருள் கொள்ளும் முறைதான் தொன்மத்தின் இயங்குமுறை.

மகாபாரதம் ஒரு தொன்மம் என்பதை ஒப்புக்கொண்டால் அது காலந்தோறும் பொருள்செறிவு கொண்டபடியே வருகிறது, அதன் அடிப்படை காலத்தால் வழக்கொழிய முடியாதவற்றால் ஆனது என்பதையும் ஏற்க வேண்டியிருக்கிறது. அதன் தொன்மச் செறிவு சடங்குகளால், கலைகளால் ஏற்றப்பட்டது. சிற்பம், காவியம், ஓவியம், நாடகம், நாட்டியம், நாட்டார் நிகழ்த்துக் கலைகள், புராண உரைகள், கல்விச்சாலை பாடநூல் என பாரதம் முழுவதும் ஈராயிரம் ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக அன்றாட வாழ்வில் புழங்கி வந்த ஒரு இதிகாசம் எவ்வளவு தொன்மச்செறிவினை அடைந்திருக்கும்?

தொன்மம் என்பதே ஒருவகையில் பண்பாட்டால் காலாதீதமாக மாற்றப்பட்ட ஒன்று. செயல்விழுமியங்களைக் காலத்திற்கு ஏற்றவாறு மாற்றிக்கொண்டு முன்னகர்ந்து கொண்டே இருக்கும் பண்பாட்டில் அதன் தொன்மங்களும் மாற்றத்திற்கேற்ப சமகாலப் பொருளை, மாறாத மானுட உணர்வுகளை, மாறாத அற விழுமியங்களைச் சுட்டியபடியே இருக்கும்.

அதனால்தான் தொன்மக்கதை என்பது எப்போதும் மீள மீள எழுதப்படும், பேசப்படும், பாடப்படும், நிகழ்த்தப்படும் ஒன்றாக இருக்கிறது. இந்திய இலக்கியத்தின் பிதாமகர்கள் எனக் கருதப்பட்டோர் இதிகாசங்களின் ஒரு பகுதியையேனும் எழுதாமல் இருந்ததில்லை. தொன்மக்கதை ஒரு நிலையில் சமூகமே கூட்டாக எழுதும் ஒரு கதைதான்.

கதையின் மையச்சம்பவங்கள் சட்டமாக வரையப்பட்ட பலகையில்  ஒவ்வொருவரும் அவரவருக்கான பங்கை எழுதும் சுதந்திரத்தை அந்த இதிகாசமே அளித்திருக்கிறது. எவ்வளவு பெரிய கொடை அது. நாட்டார் வழக்காறு என்ற ஒரு சமூக அலகை மட்டும் எடுத்துக்கொண்டால்  இந்த இதிகாசத்திற்கு நாடு முழுதும் அது எவ்வளவு செறிவினை ஊட்டியிருக்கிறது? http://www.amitwrites.com/best-mahabharata-books/. இக்கட்டுரை மகாபாரதம் குறித்து எழுதப்பட்ட நூல்களின் சிறுதொகுப்பு. நவீன இலக்கிய, நவீன ஆய்வுப் பார்வை கொண்ட எத்தனை பேர் அதை மீள எழுதும் பணியில் இருக்கிறார்கள் என்பதை உணர முடியும.

சிறுவயதில் ஞானபூமி எனும் ஆன்மிக இதழில் இந்தியா முழுவதும் உள்ள பாரதக் கதைகளைச் சிறுதொடராக வெளியிட்டனர். அதில் ஒரு கதையில் வனவாச காலத்தில் கானகத்தில் செல்லும்போது ஓய்வெடுக்க ஒரு மரத்தடியில் பாண்டவர்களும், திரௌபதியும் தங்குகிறார்கள். அம்மரத்தின் உச்சிக்கிளையில் ஒரே ஒரு பழம் பழுத்து  மணம் வீசிக்கொண்டிருக்கிறது. அவள் அதைக் கேட்டவுடன் அர்ஜுனன் அம்பெய்து அக்கனியை வீழ்த்துகிறான். அக்கனி மண்ணில் விழ அங்கு இரு சீடர்கள் வருகிறார்கள். அக்கனி தம் குருவாகிய ரிஷி ஒருவருக்காக ஆண்டொன்றுக்கு ஒன்று மட்டுமே பழுக்கும் எனவும், அது மட்டுமே அவருக்கான ஓராண்டு உணவு என்றும், அவர் வந்து நிற்கையில் மரமே கிளை தணித்து இக்கனியை  அவர் கைகளில் அளிக்கும் என்றும் இப்போது கொய்யப்பட்டு மண்ணில் வீழ்ந்த இக்கனியை அவர் புசிக்க மாட்டார் எனவும் கூறுகிறார்கள். தவறை மன்னித்து இக்கனியை மீண்டும் மரம் சேர்க்க என்ன செய்யவென்று பாண்டவர்கள் கேட்க  அவர்கள் அறுவரும் இதுவரை வேறெவருக்கும் சொல்லாத உண்மையைச் சொல்லவேண்டுமென்றும் அதனால் அக்கனி மரத்தில் சென்று ஒட்டி தன் பழைய நிலைக்குத் திரும்பும் என்கிறார்கள்.  பாண்டவர்கள் ஐவரும் சொல்லும் உண்மைகளால் அக்கனி உயர உயரச் சென்று காம்பின் அருகே நிற்கிறது. இப்போது திரௌபதியின் முறை. அவள் சிலவற்றைச் சொல்கிறாள். கனி ஒட்டாமல் நிற்கிறது. வேறுவழியின்றி திரௌபதி சொல்கிறாள் – “சுயம்வரத்தில் கர்ணனைக் கண்ட நான் அவனைக் கணவனாக அடைய நினைத்தேன்”. கனி சென்று காம்பில் ஒட்டிக்கொள்கிறது.

மூல நூலில் இச்செய்தி இல்லை என்பதால் இது முக்கியத்துவம் இழந்து விட்டதா? மூலநூலில் அதற்கான இடங்கள் இருக்கின்றன. கதையின் முக்கிய மாந்தர்கள் அனைவரும் அவள் சுயம்வரத்திற்கு வந்திருக்கிறார்கள். தொன்மம் இப்படிப் பல இடங்களைத் தளர்வாக்கி வைத்திருக்கிறது.  அதில் உள்ள இடைவெளிகளில் எழுதிக்கொள்ள மக்களுக்குச் சுதந்திரம் இருக்கிறது. இன்றுவரை மேலே சொன்ன கதை தவறு, ஆபாசம் என்று பாரதம் படித்த எவரும் சொல்லவில்லை. முழுமையாக பாரதம் படித்தவர்க்கு இதற்கான இடங்கள் உண்டு என்பது தெரியும்.

புராணிகர்கள் வந்து அதில் பக்கங்களை நிரப்ப முடியும், கம்ஸனும், சிசுபாலனும் எதிர் அவதாரங்கள், விரைவில் பரமாத்மாவை அடைய வேண்டி குறுக்கு வழியாக எதிர் அவதார நிலையைக் கைக்கொண்டவர்கள் அந்த எதிர் அவதாரமாகப் பிறக்கும் வரத்தையும் அவதார தெய்வத்திடமே பெற்று வருகிறார்கள் என்பதும் பௌராணிகத் தொன்மமாக்கலாக இருப்பது. அதன் வழியே தத்துவக் குறியீடுகளுக்குள் சென்று விட முடியும். நாட்டார் வழக்காறில் ஆழுணர்வுகளுக்கு இடம் கொடுத்த பாரதம்தான் தத்துவக் குறியீட்டுப் பௌராணிக உணர்வுகளுக்கும் இடம் கொடுக்கிறது. அம்புப் படுக்கையில் இறுதி மூச்சை எண்ணும் வேளையிலும் பீஷ்மர் வாயால் அறநெறி முறைமைகளை உரைக்கச் செய்கிறது. காலக்கணக்கைப் பல்லாண்டுகளாக நீடித்துப் பல முன் பின் பிறவிகளாகக் கதைமாந்தருக்குத் தொடரச் செய்கிறது. வீரக்கதைப் பாடகர்களும், குலமுறைப் பாடகர்களும் பாட இடம் கொடுக்கிறது. இவை அனைத்தையும் வெண்முரசு கையாண்டிருக்கிறது.

பாரதத் தொன்மத்தில் வரும் அதிமானுட செயல்களைக் கனவுத் தோற்றம், உருவெளி மயக்கங்கள், காட்சிப்பிழைத் தோற்றங்கள், சடங்கு முறையாளர்களின் நிமித்தக் கூற்றுகள், சூதர்களின் பாடல்கள் ஆகியவற்றைப் பயன்படுத்தி மிகப் புத்திசாலித்தனமாக மாய யதார்த்த பாணிக்குள் சென்று எழுதும் வெண்முரசு நேர்கூற்று முறையில் யதார்த்த நவீனமாகவும் சம்பவங்களைச் சொல்லிச் செல்கிறது.  நனவோடை கூற்று முறையை நெருங்கிய கூறுமுறை ஒன்றில் அதன் நீலம் எனும் காப்பியக் கவி நூல் எழுதப்படுகிறது. நவீன நாவல்களின் கதைகூறுமுறைகளாக நேர்கூற்று முறை, மாய யதார்த்த  கூறுமுறை, நனவோடை உத்தி ஆகியவற்றை ஏற்றுக்கொள்ளும் நவீன வாசகருக்கு, இவ்வடிவிற்கு இடமளிக்கும் தொன்மமான பாரதத்தை நவீன கூறுமுறை உத்திகளில் எழுதுவதற்கு என்ன குறை சொல்லல் இருக்க முடியும்? ஒருவகையில் நாமும் எழுதக்கூட தொன்மங்கள் இடம் ஒதுக்கிக் கொடுக்கும் என்பதில் நவீன வாசகனுக்கு எந்த ஐயமும் இருக்காது என்றே நம்புகிறேன்.

மூன்றாவதாக  வெண்முரசு வாசிக்க நீளமாக இருக்கிறது, சில இடங்கள் நீளமாக நீட்டிக்கப்படுகிறது, வர்ணனைகள் அதிகமாக இருக்கின்றன – என்பன போன்றவை. படைப்பின் அளவை ஒரு விமரிசனமாகவும், அந்த மிகு அளவுக்குக் காரணம் என ஒரு பட்டியலும் இடும் விமரிசனத்துக்குள்  போகலாம். ஒரு வாசகனின் மனப்பதிவாக வெளிவரும் இக்கருத்தில் சில இடங்களைக் கவனிக்க வேண்டும்.

வெண்முரசு ஒரு காவியத்தை மீள் உருவாக்கம் செய்யும் முயற்சி என்று சொன்னாலும் அதன் வடிவம் குறித்த சவால் ஒன்று இருக்கிறது. வரையறுக்கப்பட்ட, உறுதி செய்யப்பட கட்டுமான வடிவச் சட்டகங்கள் கொண்ட பாவகை இலக்கணங்கள் தமிழில் உண்டு.  காவியம் பேசும் பொருட்கள் குறித்த வரையறைகளும் உண்டு. இப்படிச் சொல்லலாம் – இன்று நீங்கள் செய்யுள் வடிவில் காந்தியின் வாழ்வைக் காவியமாகப் பாட முயல்கிறீர்கள் எனில் அதற்கான வடிவம், பேசுபொருட்களாக எவை வரவேண்டும் என்ற பட்டியல், நிகழ்வுகள்  எந்த வரிசையில் சொல்லப்பட வேண்டியவை எனும் முன்வரைவு, நூல் எப்படிப் பிரிக்கப்பட வேண்டும் என்ற ஒழுங்குமுறை போன்ற அனைத்தும் அரைநாளில் காங்க்ரீட் கட்டுமானத்திற்கான சாரப்பலகை அமைப்புகள் போல கட்டி எழுப்பப்பட்டுவிடும். பலவகை வீடுகளின்  வரைபடங்கள்  முன்பே தயாரித்து வைக்கப்பட்டுக் கிடைப்பதைப் போல.

வெண்முரசு உரைநடை வடிவில் இதிகாசத்தை எழுதும் முயற்சி. தமிழுக்கு உரைநடை வடிவம் அதிகபட்சமாக கடந்த 150 ஆண்டுகளில் உருவாகி வந்தது. அதிலும் கடந்த 75 ஆண்டுகளில்தான் மொழியின்  முதன்மை கூறுமுறையாக  உரைநடை உருவாகி வந்துள்ளது. ஆனால் நவீன தமிழ் இலக்கியம் உரைநடையின் அனைத்து சாத்தியக் கூறுகளையும்  விவாதித்தும், உரையாட ஆரம்பித்தும் ஐம்பது ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக ஆகின்றது என்பது வியப்பானது. உரைநடை வடிவிற்கும், செய்யுள் வடிவிற்கும் நடுவே தன் வடிவமைப்பைத் தொடங்கிய புதுக்கவிதை இயக்கமே இந்த விவாதங்களை நம் மொழியில் துவக்கி வைத்தது. https://shodhganga.inflibnet.ac.in/bitstream/10603/106577/13/13_chapter%206.pdf– இக்கட்டுரையில் பக்க எண் 179 முதல் 182 வரையிலான பக்கங்களைப் பார்த்தால் காவிய இயல் என்பதன் அடிப்படைகளைப் புரிந்து கொள்ள இயலும். வடமொழி, தமிழ் ஆகிய இரு காவிய இயல்களுமே பேசப்பட்டிருக்கும்.

இந்த அடிப்படையைக் கைக்கொண்டு ஒரு உரைநடை வடிவ காப்பியம் என வெண்முரசு தன்னிடத்தை உருவாக்கிக்கொள்கிறது. காவிய இயல் எவையெல்லாம் காவியத்தில் எவ்வெவ்வாறு இடம் பெற்றிருக்க வேண்டும் எனக் கூறுகிறதோ அவை அனைத்தையும் வெண்முரசு முயன்று பார்த்திருக்கிறது. தமிழின் உரைநடையில் காவிய இயலின் அனைத்து சாத்தியங்களையும் முயன்ற படைப்பு வெண்முரசு எனச் சொல்லலாம்.  ஜெயமோகன் எழுதிய கொற்றவை தமிழ் காவிய இயலின் சாத்தியங்களை முயன்ற ஒன்று. ஆனால் வெண்முரசு தமிழ், வடமொழி ஆகிய இரண்டு காவிய இயல்களின் சாத்தியங்களையும் முயன்ற சிறப்பான முயற்சி.

காவிய இயலின் எந்த வரையறை சரிவர வெண்முரசில் வெளிப்படவில்லை என்றோ, காவிய மரபின் எந்தெந்த இடங்கள் படைப்பில் பொருந்திவரவில்லை என்றோ விமர்சனம் வரலாம். காவிய மரபின் அடிப்படை என்பதை வைத்து வெண்முரசை விமர்சன மதிப்பீட்டிற்கு உள்ளாக்குவதே சரியான அணுகுமுறையாக இருக்கும். மாறாக என் வாசிப்பின் பயின்று வந்த பழகுமுறை, என் வாசிப்பின் எல்லைகளால் ஏற்பட்ட மனப்பதிவு வாசிப்பிற்கான உழைப்பைச் செலுத்துவதில் எனக்கிருக்கும் எல்லைகள் ஆகியவற்றால் உருவான மனப்பதிவுகளை “நீளமா எழுதறார் , வர்ணனை அதிகம்” எனச் சொல்வதை விமர்சனமாக ஏற்றுக்கொள்ளும்படி சொல்வதில் எந்த இலக்கிய மதிப்பும் இல்லை.

இந்த வர்ணனைகள் காவிய இயலின் பகுதிகள் என்றாலுமே வெண்முரசு இவற்றை நவீன இலக்கிய கூறுமுறைக்குள் எப்படிக் கொண்டுவருகிறது? வர்ணனைகள் காவிய லட்சணங்களில் ஒன்று என்பதை அன்றைய அரசியல், சமூக, பொருளாதார சூழலைச் சித்தரிக்கவும், காட்சிப்படுத்தும் உத்தியாகவும் வெண்முரசு கையாள்கிறது. ஐந்து நகரங்களைக் குறித்துப் பேச வேண்டுமெனில் ஐந்துமுறை அவற்றை வர்ணிக்க வேண்டும். அதன்வழியே காட்சிப்படுத்துவது நவீன இலக்கியத்தின் கூறுமுறை. வெண்முரசு காவிய இயலின் கூறையும், நவீன இலக்கியத்தின் மொழிபையும் சரிவிகிதத்தில் கலந்த ஒரு முறையை முயற்சிப்பதாகப் புரிந்து கொள்ளலாம்.

எவ்வகையிலும் வெண்முரசு தமிழின் உரைநடை வடிவில் ஒரு பெரும் பாய்ச்சல். தமிழின் உரைநடை வடிவிற்குக் காவிய அந்தஸ்து கொடுக்கப்படலாம் என்பதை நிரூபிக்கும் முயற்சிகளில் முதன்மையானது. ஆகவே அப்பின்னணியில் இருக்கும் நீண்ட வரலாறு கொண்ட மொழி அமைப்பு, இலக்கண சட்டகங்கள், முந்தைய காப்பியங்கள், முந்தைய முயற்சிகள் ஆகிய பலவற்றையும் அடிப்படையாகக் கொண்டே விமரிசனங்கள் எழுந்து வர வேண்டும்.

என் தாத்தா சொல்லுவார் – “ஆக்கி வைக்கறவனுக்கு ஆறுமணி நேரம், அமர்ந்து திங்கறவனுக்கு அரைமணி நேரம், அள்ளிக் கொண்டு கொட்டறவனுக்கு அரை நிமிசம்தான்”.

 

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *