இந்திய கலையின் நோக்கங்கள்

இன்றிருக்கும் இந்திய கலை இரண்டாயிரம் வருடத்திற்கு மேலான காலகட்டத்தை உள்ளடக்கியது. இக்காலகட்டத்தில் பல சிந்தனைகள் செழித்து வளர்ந்து சிதைந்துள்ளன. பல்வேறு இனங்கள் இந்தியாவின் மீது படையெடுத்து வந்துள்ளன, அவை இந்தியாவிற்குள் கலந்து  அதன் அறிவு செல்வத்திற்கு எண்ணற்ற வகையில் பங்களிப்பாற்றியுள்ளன. பல அரசவம்சங்கள் ஆட்சிசெய்து மறைந்துள்ளன. ஆகவே இந்திய கலையில் பல்வேறு மக்களின் சிந்தனைகள், எதிர்பார்ப்புகள், அச்சங்கள், நம்பிக்கைகள் மற்றும் விருப்பங்கள் போன்றவை அவரவர்களின் அகமொழியிலேயே பதிந்திருப்பதில் ஆச்சரியமில்லை. எல்லா இந்திய சிந்தனைகளிலும் உபநிசதங்களின் அடிப்படைக் கொள்கையான வேதாந்தம் ஒரு பொற்ச்சரடு போல ஊடுருவிச் செல்கிறது. ஆகவே இந்திய கலைகள் அனைத்திலும் அவற்றின் திகைப்பூட்டும் வேறுபாடுகளுக்கு அடியில் ஒரு ஒருமை இருப்பதை நாம் காணலாம். இன்றுவரை இது மிகவும் இன்றியமையாத ஒன்றாக இருந்து வருகிறது. ஏனென்றால் இந்திய சிந்தனை என்பது ஒட்டுமொத்தமாக ஒரு தொகுப்பு.

இந்தியாவின் இந்த மகத்துவத்தின் ரகசியம் என்ன? அது புத்தகத்தில் மூடிவைக்கப்பட்ட ஒன்றோ அல்லது வெற்று நம்பிக்கையோ அல்ல. அந்த மகத்தான ரகசியம் வெளிப்படையானது, அனைவரும் உணரக்கூடியது – ’ஒட்டுமொத்த அறிவும் உண்மையுமே முழுமுதல். அது அநந்தம், படைக்கப்பட முடியாதது. உள்ளுணர்வின் எல்லையற்ற விரிவால் மட்டுமே உணர முடிவது. பாகுபாடுகளை உருவாக்கும் புறவயத் தர்க்க அறிவைக் கொண்டு அறியமுடியாதது’ என்பதாகும். நம் கலை அளக்கவும் முடியாத எடுக்கவும் குறையாத ஒரு கிடங்கு, முடிவற்றது. இந்த ஞானத்தை அறிவார்ந்த செயல்பாடு வழியாக அடைய இயலாது. உள்ளுணர்வால் மட்டுமே அடையப்படுவது. இந்த உள்ளுணர்வையே நாம் கற்பனை என்கிறோம், மேதைமை என்கிறோம். இதை சர் ஐசக் நியூட்டன் ஒரு ஆப்பிள் கீழே விழுவதை பார்த்தவுடன் ஈர்ப்பு விதி மின்னற்பொழுதில் தன் மூளையில் உதித்தபோது அடைந்தார். புத்தர் அமைதியான இரவில் தியானத்தில் அமர்ந்திருக்கும் போது அடைந்தார்: தியானத்தில் மணித்துளிகள் செல்லச்செல்ல அவருக்கு அனைத்து உண்மைகளும் துலங்கிக்கொண்டே சென்றன, எல்லையற்ற முடிவற்ற உலகங்களில் உள்ள அனைத்து இருப்புகளின் மூலத்தையும் அவர் அறிந்தார், முடிவிலி பெருவெளியிலுள்ள அனைத்தையும் காணக்கூடிய உன்னத மெய்மையை அடைந்தார், துன்பத்திற்கான காரணத்தையும் அறிவின் பாதையையும் உணர்ந்தார். எல்லா உன்னத வெளிப்பாடுகளும் இது போன்றவையே. இது பிரபஞ்சத்தின் தோற்றத்தையும் அழிவையும் கடந்தது. ஒவ்வொரு மனிதர்களும் இதைத் தங்களுள் அரிதாக மிகமிக நுண்மையாக உணர்கின்றனர். இதுவே கவிஞர்களில் அக எழுச்சியாக, கலைஞர்களில் தரிசனமாக மற்றும் தத்துவவாதிகளில் கற்பனையாக வெளிப்படுகிறது.

கலையும் அறிவியலும்

கலை மற்றும் அறிவியலின் இலக்குகளுக்கு இடையில் ஒரு நெருக்கமான தொடர்பு இருப்பதைக் காணலாம். விளக்கம்சார் அறிவியல் நிகழ்வு பதிவுகளில் மட்டுமே கவனம் செலுத்துகிறது. ஆனால் கோட்பாடுசார் அறிவியலுக்கும் கலைக்கும் பல பொதுவான அம்சங்கள் உள்ளன. இரண்டிற்கும் கற்பனை அவசியமாகிறது. இரண்டுமே பேதத்தில் அபேதத்தைக் காண்கின்றன, இயற்கை விதிகளை வரையறை செய்கின்றன. இவ்விரு செயல்பாடுகளும் இயல்பிலேயே மனித மனம் ஒருமையை நோக்கி இயங்குவதைக் காட்டுகின்றன. தேர்ந்த அறிவியல்ரீதியான அல்லது கலைரீதியான கற்பனையின் இலக்கு என்பது இதுவரை கண்டறியப்படாத அல்லது மறக்கப்பட்ட சில முழுமை உண்மைகளைக் கண்டறிவது அல்லது கற்பனை செய்வதாகும். பரிணாம கோட்பாடு, எலெக்ரான் கோட்பாடு, அணுக்கோட்பாடு, ஆழமான ஒரு கணிதவியல் சிக்கலுக்கு ஒரு கணிதவியலாளர் கண்டறிந்த நுட்பமான தீர்வு, ஒரு கலைஞனின் மனதில் உதித்த ஒரு கரு ஆகிய அனைத்துமே புலன் அனுபவங்களுக்கு அடியிலுள்ள சாராம்சத்தின் தரிசனத்தை, மெய்மையில் இருந்து வந்த சில செய்திகளையே குறிக்கின்றன. சிறந்த கலை என்பது ஒரு ஆன்மீகமான கண்டறிதலேயாகும், புதிதாக ஒன்றைப் படைப்பதல்ல. கலை அகவயமான விஷயங்களிலேயே அதிகக் கவனம் செலுத்துகிறது. ஒரு பொருள் அல்லது நிகழ்வு எப்படி நமக்கு அர்த்தப்படுகின்றது என்பதே அதற்கு முக்கியம், அவற்றின் இயல்புகள் அல்ல. இந்த இடத்தில்தான் கலை அறிவியலில் இருந்து வேறுபடுகிறது. ஆயினும் கலை, அறிவியல் இரண்டுமே ஒருமையை அறிதல் மற்றும் இயற்கை விதிகளை வரையறுத்தல் ஆகிய பொது இலக்குகளைக் கொண்டுள்ளன.

மன ரூபங்கள் (Mental images)

ஒரு மிகச்சிறந்த ஓவியர் படைப்பில் ஈடுபட்டிருப்பதைப் பார்த்தால் அவர் அதை வரைவது போல தோன்றாது, ஏற்கனவே தன் முன் உள்ள காதிதத்தில் பார்த்துவிட்ட சித்திரத்தின் மீது கோடிடுவது போலத்தான் தோன்றும் என சொல்கிறார்கள். நிஜ கலைஞர்கள் தங்களின் படைப்பைச் சிந்திப்பதில்லை, பார்க்கிறார்கள். அவர்கள் செய்வதெல்லாம் தான் கண்டதைப் புறப்பொருளின் மீது கோடுகள் மற்றும் வண்ணங்களைக் கொண்டு வெளிப்படுத்துவது மட்டும்தான். சிறந்த ஓவியருக்கு இது போன்ற பல சித்திரங்கள் அல்லது ரூபங்கள் மனதில் தொடர்ச்சியாக வந்து கொண்டிருக்கும். அவை துரிதமாகக் கைக்குச் சிக்காமல் சென்றுகொண்டிருக்கும். அவற்றைக் கைப்பற்ற வேண்டுமென்றால் அவர் தன் மனதைக் கட்டுப்படுத்த வேண்டும். ஆனால் மனம் சலனமுடையது, நிலையற்றது, ஒழுகிக்கொண்டே செல்வது. அதை நிலைநிறுத்துவது காற்றைப் பிடிப்பது போன்றது. எனினும் நீண்ட பயிற்சியின் மூலமும் மனதை ஒருமுகப்படுத்துவதன் மூலமும் அதைக் கைப்பற்ற இயலும். மனம் காணும் தரிசனத்தை ஒருமுகப்படுத்துவது நீண்ட காலமாக இந்திய மதத்தில் இருக்கும் ஒரு முக்கியமான வழிமுறை ஆகும். சிந்தனையைக் கட்டுப்படுத்துவது அதிலுள்ள வழிபாட்டின் நோக்கமாகும். இதை இந்து மதத்தவர்கள் தங்கள் ‘இஷ்ட தெய்வ’த்தைத் தினமும் பூஜிப்பதன் வழியாக நிகழ்த்துகிறார்கள். ‘இஷ்ட தெய்வம்’ என்பது ஒருவர் உபாசிக்கும் ஒரு குறிப்பிட்ட இறைவடிவம். இந்த இறைவடிவம் அவருக்கு அனைத்துமான ஒன்று. இது கத்தோலிக்க மதத்தில் இருக்கும் ரட்சகரை (Patron Saint) போன்றது. எளிய மனிதர்கள் கணபதி போன்ற மூர்த்தங்களை உபாசிப்பார்கள். இவை அடைய எளிதானவை. சிலர் கடுமையாக முயற்சியெடுத்து நடராஜர் போன்ற தெய்வங்களை உபாசிப்பார்கள். தன் மனதை எந்த வரம்பிற்குள்ளும் வைத்துக்கொள்ளாதவர்களுக்கு இத்தகைய மன ரூபங்கள் எதுவும் தேவைப்படாது. இவர்களுக்குச் சிந்தனையே மையமாக இருக்கும். இவர்கள் மிக அரிதானவர்கள். இவ்வாறு இஷ்ட தெய்வத்தை அல்லது ஒரு குறிப்பிட்ட வரம்பிற்கு உட்பட்ட இறைவடிவத்தை அல்லது மூர்த்தத்தை உபாசிப்பவர்கள் முதலில் அந்த மூர்த்தத்தின் குணங்களைக் குறிப்பிடும் மந்திரங்களைத் தினமும் உச்சரிப்பார்கள். இதன்மூலம் துலங்கும் அந்த மூர்த்தத்தின் ரூபத்தை மனதில் தியானிப்பார்கள். இந்த மன ரூபங்கள் கலைஞர்கள் காணும் ரூபங்களுடைய அதே இயல்பைக் கொண்டவை. உபாசகனும் கலைஞனும் மன ரூபத்தைத் தரிசிக்கும் விதம் ஒன்றே. உதாரணத்திற்கு ரூபாவலி (Rupavaliya) என்ற சிற்பசாஸ்திரத்தில் உள்ள ஸ்லோகத்தைப் பார்க்கலாம்:

”இவை சிவபெருமானின் அம்சங்கள்: திவ்யதிருமேனி, முக்கண், அம்பும் வில்லும், சர்ப்பமாலை, கர்ணபுஷ்பம், ருத்ராக்ஷமாலை, நான்கு கரங்கள், திரிசூலம், பாசம், மான், சாந்தத்தையும் அனுக்கிரகத்தியும் காட்டும் அபயக்கரம், புலித்தோலாடை, வெண்சங்கின் நிறத்திலான காளை அவன் வாகனம்”.

இதை ஒரு இந்து தினந்தோறும் தியானிக்கும் காயத்ரி மந்திரத்துடன் ஒப்பிட்டுப்பார்க்கலாம்:

”மாலை வேளையில் சாமவேதத்தின் சாரமானவளும், அழகிய முகமுடையவளும், இரு கரங்கள் கொண்டவளும், திருசூலத்தையும் டமருகத்தையும்  ஏந்தியவளும், விருத்தையும் ருத்ராணியுமான, காளை வாகனம் கொண்ட சரஸ்வதியை தியானிக்க வேண்டும்”.

இந்திய கலை தத்துவத்தின் சாரம் சுக்ராச்சாரியர் எழுதிய சுக்ரநீதிசாரத்தின் ஒரு ஸ்லோகத்தில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. ஏன் ஒரு கலைஞன் அல்லது தியானிப்பவன் அல்லது உபாசகன் தன் மனதில் ரூபத்தைத் தரிசிக்க வேண்டும் என்பதை சொல்கிறது:

“ஒரு சாதகனுடைய மனதில் ஒரு மூர்த்தம் முழுமையாகவும் தெளிவாகவும் தோன்றுவதற்கு அவன் தியானிக்க வேண்டும். அவன் செய்யும் தியானத்திற்கு ஏற்றபடி அவன் அதில் வெற்றிபெருகிறான் வேறெந்த விதத்தினாலும், நேரில் மூர்த்தத்தைப் பார்ப்பதினாலும்கூட அவன் இந்த பலனை அடையமாட்டான்”.

இதை இவ்வாறும் சொல்லலாம்:

”தியானிப்பதன் மூலமாக மட்டுமே ஒரு கலைஞன் இறைவனின் ரூபத்தை மனதில் காண்கிறான். இந்த ஆன்ம தரிசனம் மட்டுமே அவனுக்குச் சிறந்த மற்றும் நம்பகமான வழிமுறை. இதைச் சார்ந்து தான் அக்கலைஞன் இருக்கவேண்டும். புலனுறுப்புகளால் அறியத்தக்க பொருள்களைச் சார்ந்தல்ல.”

மாயை

இயற்கையில் இருப்பதை அப்படியே பிரதிபலிப்பது இந்திய கலையின் நோக்கமல்ல. எந்தவொரு இந்திய சிற்பியும் நிஜ உருவத்தை மாதிரியாக வைத்துக்கொண்டு சிற்பம் வடிப்பதில்லை. இந்திய மத ஓவியம் ஒன்றுகூட நிஜத்தில் இருந்து நகலெடுக்கப்பட்டதல்ல. மரபார்ந்த இந்திய கலைஞர்கள் யாரும் இயற்கையில் இருப்பதைப் பார்த்து அப்படியே வரைவதில்லை. கண்களால் பார்த்தவற்றை நுண்விவரங்களுடன் காட்டுவதல்ல அவர்களின் நோக்கம், அவை வெறும் மாயை. புலன்களால் அறியப்படுபவைகளுக்குப் பின்னாலுள்ள கருத்தை வெளிப்படுத்துவதே அவர்களின் நோக்கம், அது மட்டுமே உண்மை (சத்). இந்த உண்மையை (சத்) வெளிப்படுத்துவதற்கு அவர்களின் நினைவில் இருக்கும் சித்திரங்களும், அவர்களின் காட்சிப்படுத்தும் திறனும், கற்பனையுமே அவர்களுக்கான சாதனங்களாகும். இந்துக்கள் முடிவிலியாகிய உண்மையின் (சத்) பன்முகத்தை வரம்புக்குட்பட்ட மனித மனதால் உணர்ந்திருப்பதாலும் மற்றும் அனைத்திலும் இறைவன் உறைகிறான் என்பதை அறிந்திருப்பதாலும் அவர்களுக்கு இயற்கை (ப்ரக்ருதி) என்பது ஒரு திரை மட்டுமே, உண்மையின் நிஜ வெளிப்பாடு அல்ல. இந்த மாயையைப் பிரதிபலிப்பதல்ல கலை. கலை என்பது மாயையைக் கடந்த ஒன்றின் வெளிப்பாடாகும். மாயையை உண்மையெனப் பிழையாகப் புரிந்துகொள்வது அறியாமை.

“அறிவிலிகள் அவியக்தமாகிய என்னை வியகதப் பொருளாக கருதுகின்றனர். என்னுடைய இணையற்றதும் அழிவற்றதும் உன்னதமுமாகிய பரமநிலையை அவர்கள் அறிவதில்லை” – கீதை VII 24.

“எல்லாவற்றுக்கும் ஒளியாகிய என்னை யோக மாயை சூழ்வதில்லை. பிறப்பும், இறப்புமற்ற என்னை அறிவிலிகள் அறிவதில்லை.” – கீதை VII 25.

இந்து-பாரசீக கலை

இதுவரை நாம் பார்த்த விதிகளுக்கு விலக்காக உள்ள இந்திய கலை என இந்து-பாரசீக நுண் ஓவியக்கலையை (Indo-Persian school of portrait miniature) குறிப்பிடலாம். இந்திய கலைஞர்கள் பெரும்பாலும் யதார்த்தத்தைச் சித்தரிப்பதில் இருந்து விலகியே இருந்தனர். இந்து-பாரசீக ஓவியங்களைப் பார்த்தால் இதன் ஓவியர்கள் திறமையின்மையினால்தான் இந்த யதார்த்த உருவச் சித்தரிப்புகளை வரைந்தார்கள் என சொல்லிவிட முடியாது. இவற்றில் பல சிறப்பான அம்சங்கள் காணப்படுகின்றன. இருந்தாலும் இதன் தெளிவான நோக்கம் யதார்த்த உருவச்சித்தரிப்பு மட்டுமே. தெய்வீக அல்லது மீமனித இயல்பை வெளிப்படுத்துவதல்ல. இந்து கலையிலும் மதம்சார்ந்த கலையிலும் இந்த மனித உருவச்சித்திரங்கள் (portrait) அருவம் மற்றும் முழுமையை பிரதிபலிக்கும் ஓவியங்களை விட கீழானதாகவே கருதப்படுகின்றன.

இதுபோன்ற யதார்த்த சித்தரிப்புகளை அஜந்தா ஓவியங்களிலும் காணலாம். ஆனால் அவை இயற்கை சித்தரிப்புகளை அப்படியே காண்பிக்க வேண்டும் என்ற நோக்கத்தில் வரையப்பட்டவையல்ல. அவை அவற்றை வரைந்த ஓவியரின் மனப்பதிவின் வெளிப்பாடுகளேயாகும். யதார்த்த சித்தரிப்புகூட மனப்பதிவின் தாக்கம் மற்றும் கற்பனை ஆற்றல் ஆகியவற்றைப் பிரதிபலிப்பதாக இருந்தால் அதற்கு எல்லா கலைகளிலும் இடமுண்டு. யதார்த்த சித்தரிப்பைக் கட்டுப்படுத்தி முறையாகக் கையாண்டால் அதன் பலம் அதிகம். ஆனால் யதார்த்த சித்தரிப்பு என்பது வரையும் போது தன் முன் இருக்கும் ஒரு பொருளைப் பார்த்து அதை நகலெடுப்பது. இதுவே அதன் இயல்பும் கூட. இது கற்பனைக்கு முற்றிலும் மாறானது. ஆகவே இதற்கு இந்திய கலையில் சிறப்பான இடம் இல்லை.

இயற்கைக்கு உண்மையாக இருத்தல்

நவீன காலகட்டத்தில் பெரும்பாலும் ‘இயற்கைக்கு உண்மையாக இருத்தல்’ என்ற கருத்தை அடைப்படையாகக் கொண்டு கலை படைப்புகளுக்கு விமர்சனங்கள் கொடுக்கப்படுகின்றன. ஒரு கலை படைப்பைப் பார்க்கும் போது பலர் அது தங்களால் அடையாளம் கண்டு கொள்ளக்கூடியதாக இருக்க வேண்டும் என நினைக்கின்றனர். கலைப்படைப்பு தாங்கள் ஏற்கனவே பார்த்தவற்றைப் போலல்லாமல் இருந்தாலோ அல்லது தாங்கள் அறிந்திராத அருவமான கருத்தைக் குறிப்பதாக இருந்தாலோ அது ‘இயற்கைக்கு மாறாக’ உள்ளது என விமர்சிக்கின்றனர்.

அப்படியென்றால், இயற்கை (யதார்த்தம்) என்பது என்ன? இதற்கு ஒரு இந்திய சிந்தனையாளர் இவ்வாறு பதிலளிப்பார்: ”இயற்கை அல்லது புற உலகம் என்பது புலன் உறுப்புகளால் ஒருவர் அறிந்துகொள்வது மட்டுமே”. புலன்களால் அறியப்படும் விஷயங்களின் நிஜ இயல்பைப் புலன்களைக் கொண்டு மட்டுமே ஒருபோதும் விளக்கிவிட இயலாது. அவை தோற்றம் மட்டுமே. மேலும், இயற்கையில் நாம் காணும் வடிவங்கள் அனைத்தும் கருத்துக்களின் தோற்றமே, அவை முழுமையான வெளிப்பாடுகளல்ல. ஆகவே ஒரு கலைஞன் இயற்கை உலகத்திற்குப் பின்னாலுள்ள கருத்துவடிவ உலகை, கற்பனையால் காணும் உலகைத்தான் வெளிப்படுத்த வேண்டும்.

ஆனால் இந்த கலைத்தத்துவம் நவீன மேற்கின் பார்வைக்கு முரணாக உள்ளது. இந்த முரண்பாடு தெளிவாக ப்ரெளனிங் (Browning) கவிதையில் வருகிறது:

But why not do as well as say, — paint these

Just as they are, careless what comes of it?

God’s works – paint any one…

…Have you noticed, now,

Yon cullion’s hanging face? A bit of chalk,

And trust me but you should though! How much more

If I drew higher things with the same truth!

That were to take the Prior’s pulpit-place,

Interpret God to all of you!

ப்ரெளனிங் போன்ற யதார்த்தவாதிகளுக்கு “இறையை யாவருக்கும் விளங்கவைப்போம்!” (Interpret God to all of you!) என்பது கலையின் செயல்பாடல்ல. ஆனால் நமக்கு கலையின் சாராம்சமான செயல்பாடே இறையை யாவருக்கும் விளங்கவைப்பதுதான்!

பர்ன் ஜோன்ஸ்

நவீன மேற்கத்திய கலைஞர்களில்எட்வர்ட் பர்ன் ஜோன்ஸ் (Edward Burne Jones) மட்டுமே நாம் இந்திய கலையை புரிந்துவைத்திருப்பதை போல கலையை புரிந்துகொண்டவர். ஒரு கலை படைப்பைப் பார்த்து அதை ‘சிந்தையே இல்லாமல் வரைந்திருக்கிறான்’ என விமர்சித்த ஒருவரிடம் பர்ன் ஜோன்ஸ் ‘ஓவியம் அங்கிருந்துதானே வரமுடியும்’ என பதிலளித்திருக்கிறார்.

முழுமை இல்லாமல் இருப்பதே ஓவியத்தில் கலையமைதியை தருகிறது என இம்ப்ரசனிச ஓவியர்கள் கருதினர். ஆனால் பர்ன் ஜோன்ஸ் ஒரு கிழக்கத்திய கலைஞர் இதற்கு என்ன மறுமொழி சொல்வாரோ அது போன்று சொல்கிறார்:

”ஓவியத்தை அழகியதாக முழுமை செய்தல், அதன் ஒளிர்வு, ஒத்திசைந்து நன்கு பொருந்திய தெளிவான வண்ணங்கள் ஆகியவற்றால்தான் ஓவியத்தில் கலையமைதி நிகழ்கிறது, அதன் மங்கலான தன்மையினால் அல்ல. இம்ப்ரசனிச ஓவியர்கள் ஓவியத்தில் சூழலை (context) உருவாக்குகின்றனர். அதைத் தவிர வேறெதையும் செய்வதில்லை. அவர்கள் அழகை உருவாக்குவதில்லை, வடிவத்தைக், கருத்தை உருவாக்குவதில்லை. சூழலை மட்டுமே உருவாக்குகிறார்கள். அது போதாது என நான் கருதுகிறேன். ஆகவே இம்ரசனிசம் அவ்வளவு முக்கியமானதல்ல என நினைக்கிறேன்.”

யதார்த்த ஓவியத்தைப் பற்றி பர்ன் ஜோன்ஸ் இவ்வாறு சொல்கிறார்:

“யதார்த்தவாதமா? இயற்கையில் இருப்பதை அப்படியே நகலெடுத்துக் காட்டுவதையா? புகைப்படக் கலைஞர்கள் மிக குறைவான நேரத்திலேயே வண்ணங்களையும் வடிவங்களையும் துல்லியமாகப் படம் பிடித்துத் தந்துவிடுகிறார்கள். ஆகவே மக்கள் யதார்த்தவாதத்தை ஒரு கலையாக அல்லாமல் அறிவியலாக வெகு சீக்கிரத்திலேயே உணரத் தொடங்கிவிடுவார்கள். சந்தேகமேயில்லாமல் இது ஒரு அறிவியல் சாதனைதான். ஆனால் அதை தவிர வேறெதுவும் அல்ல… இயற்கையின் நகல் எனக்கு எதற்கு? எனக்கு அவளின் நிஜ முத்திரை வேண்டும், அதன் போலி அல்ல. ஒரு சித்திரத்தின் கற்பிதமும் அது நமக்கு காட்டும் குறிப்புமே அதன் நிஜ மதிப்பாகும்.”

மற்றொரு இடத்தில் ஜோன்ஸ் “பாருங்கள், இந்த ஆன்ம விஷயங்கள் தான் உண்மையானவை, இவை மட்டுமே இந்த பிரபஞ்சத்தில் இருக்கும் உண்மையான விஷயங்கள்” என்கிறார்.

மதக்கலை பற்றி இவ்வாறு சொல்கிறார்:

”கலைஞன் உலகிற்குக் கடவுளை வரைந்து காண்பிக்கிறான் என ரஸ்கின் சொல்லியது ஒரு அற்புதமான வாக்கியம். மைக்கெலாஞ்சிலோவுடைய தூரிகையின் முனையிலுள்ள வண்ணக்குழம்பு சுவரில் படும் அந்தக் கணத்தில் பார்வையுடைய மனிதர்கள் அனைவருக்கும் தெய்வீகத் தன்மை கொண்டதாக தெரியும் ஒன்று அங்கு நிகழ்கிறது. அது என்னவென்று உங்களால் யோசிக்க முடியுமா? அதுதான் கடவுளை இந்த உலகிற்குக் கொண்டுவரும் சக்தி, அதுதான் கடவுளை வெளிப்படச் செய்கிறது.

கலையின் இலக்கு ஒன்று ஆனந்தம், அல்லது உன்னதம். இவை இரண்டைத் தவிர கலைக்கு வேறொரு நோக்கம் இருப்பதை நான் அறிந்ததில்லை. முதலாவது அழகியது, பின்னது மேன்மையானது.”

கற்பனைத் திறன் வாய்ந்த சித்திரங்களில் உள்ள ‘உணர்ச்சி வெளிப்பாடு’ பற்றி அவர் இவ்வாறு சொல்கிறார்:

“எல்லாரும் சொல்வது போல நான் வரைந்த முகங்களில் உணர்ச்சிகள் நிச்சயம் வெளிப்பட்டிருக்காது. எப்படி அவற்றில் உணர்ச்சிகள் இருக்கும்? அவை கணப்பொழுதில் ஆவேசமாகத் தோன்றும் மனிதர்களின் சித்திரங்கள் அல்ல. ரபேலுடைய (Raphael) பிற்காலப் படைப்புகளில் பிரம்மாண்டமாகக் காட்டப்பட்டுள்ளவைப் போலவும் மற்றும் லு ப்ரூன் (Le Brun) குறிப்பிடும் பயம், வெறுப்பு, கருணை, இச்சை, பேராசை, பயபக்தி போன்ற ’உணர்ச்சிகளையும் பாவனைகளையும்’ என்னுடைய ஓவியங்களில் பார்க்க முடியாது… மகத்தான உருவசித்திரத்தில் அனுமதிக்கத்தக்க உணர்ச்சி வெளிப்பாடு ஒன்றே ஒன்றுதான். அது ஒரு பாத்திரத்துடைய குணம் மற்றும் தார்மீகப் பண்பின் உணர்ச்சி வெளிப்பாடு. தற்காலிகமாக, கணப்பொழுதில், தற்செயலாக வந்துசெல்லும் வேறெந்த உணர்ச்சி வெளிப்பாடுகளுக்கும் அதில் அனுமதி கிடையாது. உருவச்சித்திரம் தவிர்த்த மற்ற ஓவியங்களுக்கு இவை கூட தேவைப்படாது, தேவைப்படுவது குறியீடுகளும் குறிப்புணர்த்துபவைகளுமே. மனிதர்கள் உணர்ச்சி வெளிப்பாடு எனச் சொல்வதை முகங்களுக்குக் கொடுக்கும் போது அந்த முகங்களுக்கான தனித்துவமான குறியீட்டை நீங்கள் அழித்துவிடுகிறீர்கள். ஆதலால் அவற்றை பயனற்ற வெற்று உருவச்சித்திரங்களாக தாழ்த்திவிடுகிறீர்கள்.”

பர்ன் ஜோன்ஸின் இந்த மேற்கோள்கள் லேடி பர்ன் ஜோன்ஸ் எழுதிய Memorial of Edward Burne-Jones (1904) நூலில் இருந்து எடுக்கப்பட்டவை.

தொழில்நுட்ப நேர்த்தி

இந்திய கலை மீது பொதுவாக வைக்கப்படும் விமர்சனங்கள் அதன் தொழில்நுட்ப திறன் மீதுள்ள வரம்புகளை அடிப்படையாகக் கொண்டவை, குறிப்பாக ஓவியங்களில். இந்திய கலையின் நிஜமான சாதனைகளைப் பற்றி மேற்கு மிக குறைவாகவே அறிந்துள்ளது. ஆகவே காலப்போக்கில் இந்தக் கருத்து தானாகவே அழிந்துவிடும். ஆனால் இதற்கு மறுமொழி சொல்லவேண்டும் என்றால் இவ்வாறு சொல்லலாம். தொழில்நுட்பம் என்பது ஒரு கருவி மட்டுமே, அறுதி இலக்கு அல்ல. ஒரு கலைப்படைப்பை எப்படி பார்க்க வேண்டும் என்பதற்கு ஒரு வரிசை உள்ளது. முதலில் கலைஞன் என்ன சொல்ல வருகிறான் என்பதைத்தான் பார்க்கவேண்டும். இரண்டாவதுதான் அவன் தொழில்நுட்பரீதியாகத் துல்லியமாக வரைந்திருக்கிறானா என்பது.

ஒரு மோசமான ஓவியம் நிச்சயம் விரும்பத்தக்கதாக இருக்காது, அதேபோல் ஒரு நல்ல ஓவியம் வெறுக்கத்தக்கதாக இருக்காது. ஆனால் கலை வரலாற்றைப் பார்க்கும் போது சிலசமயம் இது தலைகீழாக நிகழ்ந்துள்ளது. எப்பொழுதெல்லாம் தொழில்நுட்ப நேர்த்திக்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்பட்டுக் கற்பனை கீழே தள்ளப்படுகிறதோ அப்பொழுதெல்லாம் இது நிகழ்ந்துள்ளது. கிரேக்கத்திலும் மறுமலர்ச்சிக்குப் பிறகு ஐரோப்பாவிலும் இது நிகழ்ந்துள்ளது. தொழில்நுட்ப நேர்த்திக்கு அதிகக் கவனம் செலுத்துவது கற்பனையின் தன்னிச்சையான வீச்சை மட்டுப்படுத்திவிடுகிறது. எனினும் நமக்கு இரண்டுமே தேவை என்றால் இதில் எதற்கு முதன்மை இடம் தரவேண்டும் என்பதில் கவனமாக இருக்கவேண்டும்.

தொழில்நுட்ப நேர்த்தி போலவே துல்லியத்தன்மைக்கும் அவ்வளவு முதன்மையான இடம் தரவேண்டியதில்லை. பாய்ந்துசெல்லும் ஒரு குதிரையைப் புகைப்படத்தில் காண்பிப்பது போல துல்லியமாக ஓவியத்திலும் சிற்பத்திலும் காண்பித்துவிட முடியாது. அது சாத்தியப்படாமல் இருப்பதே நல்லது. கலையில் அருவமும் மனப்படிமங்களுமே முக்கியம், புகைப்படத்தன்மை அல்ல. ஏனென்றால் கலை தொகுத்துப்பார்க்கும் தன்மை உடையது. பகுக்கும் தன்மை உடையதல்ல. ஆகவே துல்லியம் தேவையா என்பது கலையில் ஒரு அறுதியான கேள்வியே அல்ல. இந்த கேள்விக்கு லியோனார்டோ டா வின்சி ”ஒரு ஓவியம் தான் காண்பிக்க வரும் உணர்ச்சியை அதில் உள்ள சித்தரிப்பு அசைவுகளின் மூலம் சிறப்பாக வெளிப்படுத்துகிறதென்றால் அது சிறந்த ஓவியம்” எனப் பதிலளிக்கிறார். இதுவே கிழக்கின் சரியான இம்ப்ரசினிசம். இம்ப்ரசினிசம் என மேற்கில் புரிந்துகொண்டிருப்பதற்கு முற்றிலும் மாறுபட்டது.

இந்திய கலைக்கும் மதத்திற்குமான தொடர்பு

இந்திய கலை, அடிப்படையில் மதத்துடன் சம்பந்தப்பட்டது. இறைமையைச் சித்தரிப்பதே இதன் தெளிவான நோக்கம். ஆனால் அநந்தமாகிய மற்றும் நிர்குணமாகிய இறைமையை அல்லது முழுமையை வரையறுக்கப்பட்ட வடிவில் வெளிப்படுத்தவோ சித்தரிக்கவோ இயலாது. மனிதர்கள் வரம்பிற்குட்பட்டவர்கள். அவர்களுடைய எல்லைக்குள் அதைக் குறுக்கிக் காண்பிக்க முடியாது. ஆதலால் அதன் புரிந்துகொள்ளத்தக்க அம்சங்களை இறைவடிவங்களாக மனிதர்களுக்குக் கலை காண்பிக்கிறது. இந்தியாவில் கலையின் செயல்பாடு இதுவே.

சங்கராச்சாரியார் ”இறைவா, என் முக்குற்றங்களை மன்னிப்பாயாக. அருவமாகிய உன்னை உருவமாகப் பாவித்தேன், குணாதிதமாகிய உன்னை வர்ணித்தேன், உன் திருக்கோவில்களைத் தரிசித்ததில் நீ எங்கும் உள்ளவன் என்பதை மறந்தேன்” என்கிறார். தமிழ் கவிஞர் அவ்வையும் இதுபோலவே சொல்கிறார். கடவுள் உருவத்தை நோக்கி காலை நீட்டி அமர்ந்த போது ஒரு பூசகர் அவ்வையைக் கண்டிக்கிறார். அதற்குக் “கடவுள் இல்லாத இடத்தை நீ காட்டினால் அவ்விடத்தில் நான் காலை நீட்டுகிறேன்” என்றார். கீதை ”அவியக்தத்தில் மனதை நிலைக்கச் செய்வோருக்குத் தொல்லை அதிகம். ஏனென்றால் உடல்கொண்டவர்கள் அவியக்த நெறியெய்துதல் மிகவும் கடினம். செயல்களனைத்தையும் எனக்கே அர்ப்பணித்து, என்னை அடைவதையே நோக்கமாகக் கொண்டு, என்னை வழிபட்டுத், தியானித்து, என்னிலேயே தங்கள் மனதை நிலைக்கச் செய்பவர்கள் யார்? அவர்களையே மரணத்தின்பாற்படும் உலகம் எனும் கடலில் இருந்து தாமதமில்லாமல் நான் விடுவிப்பேன்” என்கிறது (கீதை XII 5, 6, 7).

இவ்வாக்கியங்கள் உண்மையானவை என்பதை உணர்ந்திருந்தாலும் கூட இவை ஒரு சாதாரண மனிதனின் உலகவியல் வாழ்க்கைக்குப் போதாது. அல்லது மிக அதிகம் என்றே சொல்லலாம். ஆகவேதான் ”இந்த உலகம் வரம்புக்குட்பட்டது, இங்கு கடவுளைச் சித்தரிக்க முடியாது, கடவுளைச் சித்தரிக்கும் உருவம் இங்கு இருக்க முடியாது என சொல்லும் சாதுவின் கால்களை வணங்கிய பின்பு இந்தியர்கள் உடனே சென்று பக்கத்தில் இருக்கும் சிவலிங்கத்திற்கு அபிஷேகம் செய்கின்றனர்”(*). இந்திய மதம் உலகவியலை ஏற்றுக்கொண்டது போலவே கலையையும் முழுமையாக ஏற்றுக்கொண்டது. இந்தியா துறவின் மீது நாட்டம் கொண்டிருந்தாலும் அது துறவையும் இல்லறத்தையும் எப்போதும் குழப்பிக்கொண்டதில்லை. இல்லறத்தானுக்குக் கட்டுப்பாடு அவசியம். ஆனால் அது இல்லறத்தில் இருந்து அடையப்படுவதாக இருக்கவேண்டும், இல்லறத்தை நிராகரித்து அடையப்படுவதல்ல. இவ்வாறு நிராகரித்துச் செல்வது அடிப்படைவாதம் தவிர வேறெதுவுமல்ல.

* ஒககுரா (Okakura Kakuzo) Ideals of the East (பக். 65) இல் இவ்வாறு குறிப்பிடுகிறார்.

துறவு

அப்படியென்றால், உண்மையில் துறவு என்பது என்ன? துறவிகளின் உண்மையான நோக்கம் என்ன? துறவு வாழ்கையிலேயே ஆன்மீக முன்னேற்றம் விரைவாக நிகழும் எனப் பல இந்துக்களும் பெளத்தர்களும் கருதுகின்றனர். பல கிருஸ்துவர்களும் இக்கருத்துடன் ஒத்துப்போகின்றனர். இவ்வுலகில் உள்ள ஒவ்வொருவருக்கும் இலக்கு என்பது அவரவர்களின் தனிமனித எல்லையை கடந்து வீடுபேற்றை அடைவது மற்றும் முழுமுதலுடனான ஒன்றிணைவை உணர்வது. இந்த இலக்கை அடைவதற்கு முன் அறிவார்ந்த மற்றும் உணர்வுப்பூர்வமான பிணைப்புகளை ஒருவன் விட வேண்டும். எல்லாவற்றையும் போலவே கலையும் காலம் மற்றும் இடம் சார்ந்த பிணைப்புடையது. ஆகவே அதையும் கடக்க வேண்டும்.

இந்திய ஞானசாஸ்த்திரத்தில் மூன்று நிலை இருப்புகள் குறிப்பிடப்படுகின்றன. ஒன்று காமலோகம் – புறவயமான மற்றும் புலன்கள் சார்ந்த இருப்புநிலை. இரண்டு ரூபலோகம் – அகம் சார்ந்த இருப்புநிலை. மூன்று அரூபலோகம் – அனைத்தையும் கடந்த ஆழ்நிலை. மிகச்சிறந்த கலை காமலோகத்தில் இருந்து கொண்டு ரூபலோகத்தைக் குறிப்பதாகும். ஆனால் மனித அறிவின் அனைத்து எல்லைகளையும் கடக்க நினைக்கும் ஒருவனுக்கு, அவியக்த நெறியை நோக்கிச்செல்பவனுக்கு, ரூபலோகத்தைக் கடந்த ஆழ்நிலைக்குச் செல்பவனுக்குக் கலை என்னவாக இருக்கும்? அவனுக்கு உண்மையை நோக்கி செல்வதற்கான கடினமான பாதை தன் கால்களுக்குக் கீழே காத்துக்கிடக்கும் போது அதில் செல்லவிடாமல் தடுக்கும் மலர்வெளிகள் மட்டுமே கலையும் அறிவார்ந்த விஷயங்களும். ஆனால் இந்த முழுமுதல் நிலையை உலகில் அவதாரமெடுத்த பரமபுருஷர்கள் மட்டுமே அடைய முடியும். தேவர்கள் கூட இதை அடைய முடியாது. ஏனென்றால் அவர்களின் தூய்மையும் இன்பமும் அறிவும் மண்ணில் வாழும் மனிதர்களுக்கு இருப்பதை விட அதிக வலுவானது.

”உரு, ஓசை, சுவை, நாற்றம், ஊறு இவை ஐந்தும் உயிர்களை மயக்குகின்றன. இவற்றின் மீதுள்ள அவாவினை அறுக்க” – தம்மிகசூத்திரம்.

”சுவைஒளி ஊறுஓசை நாற்றமென் றைந்தின்

வகைதெரிவான் கட்டே உலகு” – திருக்குறள்.

இத்தகைய சிந்தனைகள் ‘புற அழகினை வெறுக்கும் கிருஸ்துவர்களின்’ சிந்தனையை விடவும் பயங்கரமானவையாக நமக்கு தோன்றுகின்றன. மேலும் ஒரு உதாரணத்திற்காகப் புத்த பிட்சு ஒருவரின் கதையைப் பார்க்கலாம். சித்தகுத்த என்ற பிட்சு மேற்ப்புறம் அழகிய ஓவியங்கள் வரையப்பட்ட ஒரு குகையில் தனது தலையை மேல்நோக்கி நிமிர்த்தாமலேயே அறுபது வருடங்கள் வாழ்ந்தாராம். தன்னுடைய குகையின் முகப்பில் இருந்த நாவல்மரம் வருடாவருடம் பூப்பதையும் அறிந்ததில்லையாம். மகரந்தங்கள் தரையில் விழுவதைப் பார்ப்பதன்றி வேறெதையும் பார்த்ததில்லையாம்.

எனினும் இந்திய சிந்தனை இதுபோன்ற கருத்துக்களை ஒருபோதும் இல்லறத்தானிடம் திணித்ததில்லை. அவர்களின் தர்மம் கர்மத்தை விடுவதல்ல, வினைப்பயனை எதிர்பார்

க்காமல் சரியான கர்மங்களைச் செய்வதாகும். இவர்களே பெரும்பான்மையினர். இவர்களின் ஆன்மீக முன்னேற்றத்திற்குக் கலை உதவியாகவும் சாதனமாகவும் உள்ளது.

ஒரு விஷயத்தில் நாம் கவனமாக இருக்க வேண்டும். துறவி மற்றும் இல்லறத்தான் என்ற இரு கருத்துகளையும் நாம் குழப்பிக்கொள்ளக்கூடாது. குழப்பிக்கொள்ளவில்லை என்றாலும் ஒருவரை மற்றொருவருடன் ஒப்பிட்டு மதிப்பிடக்கூடாது. துறவி மற்றும் இல்லறத்தான், அரசன் மற்றும் குடி ஆகிய ஒவ்வொருவரும் அவரவருக்கான தர்மத்தைச் செய்கிறார்கள். அதனடிப்படையில்தான் நாம் அவர்களுக்கு மதிப்பளிக்கிறோம், அவர்களின் நிலையைப் பொருத்தல்ல. இதிலிருந்து

துறவு என்ற கருத்தை முதன்மையாக கொண்டிருந்தாலும் எப்படி இந்து மற்றும் பெளத்த மதங்கள் மத்தியகால கிருஸ்துவம் போல கலையின் விலைநிலமாகவும் அரணாகவும் ஒரு காலத்தில் திகழ்ந்தன என்பதை நாம் புரிந்துகொள்ளலாம்.

குறியீடு

இந்தியக்கலை நித்யம் மற்றும் வெளிப்படுத்த இயலாத அநந்தம் ஆகியவற்றை உடல் அழகைக் கொண்டு குறிப்புணர்த்துகிறது. ஆண் பெண்ணின் மீது வைத்துள்ள காதலும், மனிதன் இயற்கையின் மீது வைத்துள்ள காதலும், அவன் இறைவன் மீது கொண்டுள்ள காதலும் ஒன்றேதான். எந்த வேறுபாடும் இல்லை. இதில் அசுத்தம் என்பது இல்லை. வாழ்வின் அனைத்து அம்சங்களும் புனிதமானதே. ஒன்று மற்றொன்றை விட மேலானதல்ல. இதில் நித்யத்தையும் அநந்தத்தையும் குறிக்காத எந்தவொரு பகுதியும் இல்லை. இந்த மகத்தான தரிசனத்தில் கலைக்கு எவ்வளவு அற்புதமான சாத்தியங்கள் இருக்கின்றன. அதேசமயம் இந்தியக்கலை மதக்கலை என்பதால் இதில் வாழ்கையின் அம்சங்களைச் சித்தரிப்பது வெறும் வாழ்க்கை நிகழ்வுகளைக் குறிப்பதாக மட்டும் இருந்துவிடக்கூடாது, இறைத்தன்மையின் வெளிப்பாடுகளை மற்றும் இறை அவற்றின் மூலம் வெளிப்படுவதை குறிப்பதாக இருக்கவேண்டும். இதைப் பின்வரும் சூத்திரம் குறிப்பிடுகிறது:

”கலைஞன் கடவுளின் உருவங்களைப் படைப்பதே சிறப்பானது. மனிதர்களின் உருவங்களை படைப்பது தவறானது, இழிவும் கூட. மிக அழகிய ஒரு மனித உருவை விட உருவ அமைப்பு சரியாக இல்லாத ஒரு கடவுளின் உருவத்தைப் படைப்பது நன்று.” – சுக்ராச்சாரியர்

இதை இன்னும் விரிவாகச் சொல்லலாம். பிரதி மற்றும் உருவச் சித்திரங்களின் இலக்கானது குறியீட்டு வடிவங்கள் மற்றும் கருத்தின் வடிவச் சித்தரிப்புகள் ஆகியவற்றின் இலக்குகளை விட கீழானவை. ஒரு உயர்ந்த கலையின் இலக்கு அனைத்து வடிவங்களுக்கும் பின்னாலுள்ள இறைமையைப் பிரதிபலிப்பதாக இருக்க வேண்டும். வெறும் வடிவத்தை மட்டும் பிரதிபலிப்பதாக இருக்கக்கூடாது. உதாரணமாக ஒரு கலைஞன் கோபியருடன் விளையாடும் கிருஷ்ணனைச் சித்தரிக்கிறான் என்றால் அதில் கண்டிப்பான மத தரிசனத்தின் ஆன்மா இருக்க வேண்டும். புலன்களைத் தூண்டும் வெற்றுக் கற்பனையாக இருக்கக்கூடாது. இதை ஐரோப்பிய கலைப்பார்வையில் இருந்து சொல்ல வேண்டும் என்றால், மடோனா (மேரி மாதா) என்ற கருத்துருவத்திற்கு அழகிய சித்திரங்களை இவ்வுலகிற்கு அளித்த கியோட்டோவோ (Giotto) அல்லது போடிசெல்லியோ (Botticelli) மடோனாவை ஒரு அசல் மனித பெண்ணின் சாயலில் வரைந்திருந்தால் அந்த ஓவியங்கள் தவறானவையாக ஆகியிருக்கும், மிலய்ஸின் (Milais) பிற்கால ஓவியங்களைப் போல. அப்போது கலை ஆன்மீக கருத்தியல் தளத்தில் இருந்து இயல்புவாத தளத்திற்கு கீழிறங்கிவிடும். மிலய்ஸின் பிற்கால ஓவியங்கள் அவரின் முற்கால ஓவியங்களை விட இலக்கில் தாழ்ந்தவையாக இருப்பதற்கு இதுவே காரணம். இந்தியாவிலும் இது நிகழ்ந்துள்ளது. அது ரவிவர்மாவின் ஓவியங்கள். தெய்வங்களையும் காவிய நாயகர்களையும் மனிதர்கள் நடித்து காட்டுவது போல ரவிவர்மா வரைந்திருக்கிறார். இவற்றை தாகூர் வரைந்த சித்திரங்களுடன் ஒப்பிட்டால் வர்மாவின் ஓவியங்கள் கீழானவையாக உள்ளன.

சாராம்ச அழகு

இந்திய கலையில் அழகு என்பது என்ன? இந்திய கலையில் உள்ளார்ந்து காணப்படும் அழகு சாராம்சமானது, தனி ஒன்றைச் சுட்டாத பொதுமையான அழகு. ஒவ்வொன்றின் மாறுபட்ட தனித்தனி அழகையும் காட்டுவதல்ல இந்திய கலை. சாராம்சமான தாளலயமான ஒரு அழகை அது காட்டுகிறது. இந்த அழகே உண்மையானது. இதையே கலையின் மூல நூல்கள் திரும்பத்திரும்ப வலியுறுத்துகின்றன:

”சாஸ்திரங்களில் குறிப்பிட்டிருக்கும் விதிகளின் படி அங்கங்கள் அமைக்கப்பட்ட உருவமே அழகியது. எனினும் சிலர் கண்களுக்கு இனிமையாக இருப்பதை அழகு என கருதுகின்றனர். ஆனால் சாஸ்திரங்கள் சொல்லியவற்றில் இருந்து வேறுபட்டு இருக்கும் உருவங்கள் பண்பட்டவர்களுக்கு மகிழ்வை தராது.” – சுக்ராச்சார்யர்.

சாராம்சமற்ற சாதாரணமான ஒன்றுடன் தொடர்புடைய அழகைவிட உயர்ந்த சாராம்ச அழகே இந்தியர்களின் மனதை ஊக்கியது. கலைகாட்டும் அழகு, அது சிற்பமாயினும் இலக்கியமாயினும், அது இயற்கையான அழகை விட ஆழமானதாகவும் ஆற்றல் மிக்கதாகவும் இருக்கும். காலம் இடம் என்ற சூழலின் வலையில் சிக்கியிருக்கும் இந்த தூய்மையான அழகைக் கலை பிரித்தெடுக்கிறது. தூய அழகை நம்மால் எளிதாக உணரமுடியாது. ஆனால் புற உண்மையை விட ஆழ்ந்து காட்டக்கூடியது. இயற்கை மீதான பெருங்காதல் எப்படி இந்திய கலையிலும் இலக்கியத்திலும் வெளிப்பட்டுள்ளது என்பதை இந்த விளக்கம் நமக்கு காட்டுகிறது.

உருவப்படுத்தும் போது குறைத்துக் காண்பிப்பது சிறந்த அழகிற்கு ஒரு முக்கியமான அம்சமாகும். “கால்களிலும் கைகளிலும் நரம்புகள் இல்லாதிருக்க வேண்டும். மணிக்கட்டும் கணுக்காலும் காட்டப்படக்கூடாது” – சுக்ராசாரியர்.

அதீத துல்லியத்தன்மை ஒரு கலைப்படைப்பின் விரிவை அழித்துவிடும். ஒரு கலைஞன் தன்னுடைய அறிவையும் திறனையும் காட்டுவதற்கு இது இடமல்ல. ஏனென்றால் அதீத நுண் விவரங்கள் கலைபடைப்பின் அழகை அதிகரிப்பதற்குப் பதிலாக அதை அழித்துவிடுகிறது. மைக்கேலேஞ்சலோவின் படைப்புகளின் முன் நிற்கும் போது அவர் உடல்கூறியல் பற்றி எவ்வளவு அறிந்திருக்கிறார் என்பதை நம்மால் சிந்திக்காமல் இருக்க முடியாது. இவ்வாறு ஒரு கலைப்படைப்பில் துல்லியதன்மைக்கு அதிக உழைப்பு செலுத்துவதை இந்திய கலை நிராகரிக்கிறது. ஆனால் இதை ’முடிக்கப்படாத தெளிவற்ற படைப்பு தான் சிறந்தது’ என சொல்லும் தவறான கருத்துடன் குழப்பிக்கொள்ளக்கூடாது. கிழக்கத்திய கலைகள் அடிப்படையிலேயே நன்கு தெளிவானவை, நன்கு வரையறுக்கப்பட்டவை. இதிலுள்ள மறைதன்மை தெளிவின்மையால் வருவதல்ல.

சாஸ்த்திரங்களில் குறிப்பிட்டிருக்கும் அளவையே பின்பற்ற வேண்டும் என்பது சிலசமயம் சாபங்களால் வலியுறுத்தப்படுகிறது:

“அளவுக்கு அரை அங்குலம் கீழ்மேலாக இருந்தால் கூட, அதன் பலன் செல்வ இழப்பாகவோ அல்லது மரணமாகவோ இருக்கும்.” – சாரிபுத்திரன்

“தன் சிற்பவேலையை நன்குணராதவன், இறந்தபின் நரகத்திலாழ்ந்து துன்புறுவான்” – மாயாமதாயா.

இதுபோன்ற வாக்கியங்களில் வருங்கால தலைமுறைகள், திறனற்ற மற்றும் அறிவற்ற கலைஞர்களிடமிருந்து இம்மரபின் நிலைத்தன்மையைப் பாதுகாக்க இதன் ஆசிரியர்கள் முயன்றிருந்ததை நாம் காணலாம்.

அழகு ஒன்றே குறிக்கோள் அல்ல

ஆனால் எல்லா கலைப்படைப்புகளும் அழகாக இருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. லட்சணம் என்பது அவசியமில்லை. இறையைச் சித்தரித்து காண்பிப்பதே கலையின் இலக்கு என்றால் அது அழகாகவும் இருக்க வேண்டும் அகோரமாகவும் இருக்க வேண்டும், அதேசமயம் அழகு அகோரம் என்ற எல்லைகளைக் கடந்து ஜீவிததன்மையுடையதாகவும் இருக்க வேண்டும். இயற்கையிலுள்ள அனைத்தினுள்ளும் உறைந்து, அனைத்திலும் ஊடுருவி இருக்கும் இறையே கலை வெளிப்படுத்தும் இறை. “சரத்தில் கோர்க்கப்பட்ட முத்துக்கள் போல அண்டத்திலுள்ள அனைத்தும் என்னில் இருக்கின்றன – கீதை VII, 7”. இயற்கை சிலசமயம் இனிமையாகப் புன்னகைக்கிறது, சில சமயம் செந்நிற பற்களோடும் நகங்களோடும் இருக்கிறது,  படைத்தல், காத்தல், அழித்தல் ஆகிய மூன்றுமே அவரின் தொழில்கள். ஆகவே அவரின் சித்திரம் அழகியதாகவும் இருக்கலாம் அல்லது அகோரமானதாகவும் இருக்கலாம்.

இயற்கையில் சத்வம், ரஜஸ், தமஸ் என்ற மூன்று குணங்கள் உள்ளன. இவை எப்போதுமே இயற்கையில் இருக்கும். இம்மூன்றும் வெவ்வேறு விகிதங்களில் கலந்து எல்லா உருவங்கள் மற்றும் அருவங்களின் பண்புகளையும் தீர்மானிக்கின்றன. ஆகவே இம்மூன்றும் பிரபஞ்சத்தில் உள்ள அனைத்துப் பொருள்களிலும் நிகழ்வுகளிலும் உள்ளன. இறைமையிலும் இவை உள்ளன (எனினும் இறைமையில் சதவ குணம் மேலோங்கி இருக்கும்).

ஆகவே இறையுருவங்கள் சாத்வீகம், ரஜம், தமம் என்ற மூன்று வகையாக இருப்பதை நாம் காணலாம்:

”ஒரு இறை உருவம் யோக நிலையில் அமர்ந்து அபய ஹஸ்தமும் வரத ஹஸ்தமும் காட்டி, சுற்றிலும் இந்திரன் முதலான தேவர்கள் தொழுது காணப்படுவது சாத்வீக உருவம்.

ஒரு இறை உருவம் வாகனத்தில் அமர்ந்து, பல்வேறு ஆபரணங்களால் அலங்கரிக்கப்பட்டுக், கரங்களில் ஆயுதங்கள் ஏந்தி, அபய ஹஸ்தமும் வரத ஹஸ்தமும் காட்டி இருப்பது ரஜோ உருவம்.

ஒரு இறை உருவம் அகோரமாக, ஆயுதங்கள் ஏந்தி, அசுரர்களை வதம் செய்யும்படியாக இருப்பது தாமோ உருவம்.” – சுக்ராசாரியர் நூல்.

கட்டிடக்கலை

இதுவரை நாம் பார்த்தவற்றை இந்திய கட்டிடக்கலைக்கும் பொருத்தலாம். கட்டிடக்கலையில் வடிவங்கள் பிரபஞ்சத்தின் குறியீடுகளாக கருதப்படுகிறது. ஆகவேதான் ஒரு ஆலயம் அல்லது நகரத்தின் இடம் வானியல் சாஸ்த்திரத்தின்படி அமைக்கப்படுகின்றது. பிரபஞ்ச அமைப்பில் ஒவ்வொரு கல்லுக்கும் அதற்கான இடம் உள்ளது. ஆகவே கட்டிடத்தில் அவை ஒவ்வொன்றும் சாஸ்திரப்படியே வைக்கப்படுகின்றன. அதேசமயம் கட்டிட அமைப்பில் ஏதாவது பிழைகளும் நிகழலாம். அப்படி நேர்ந்தால் அந்தப் பிழைகள் அதை நிர்மாணித்தவர்களின் குறைபாடுகளேயாகும். இவ்வாறு பிரபஞ்சத்தின் குறியீடாக அழகிய உன்னத கட்டிடங்கள் நிர்மாணம் செய்யப்படுவதைப் பற்றி ஆச்சரியப்படலாமா? அல்லது நிகழும் பிழைகளால் அவை வாழ்வின் உன்னதத்தையும் அமைதியையும் பிரதிபலிக்கத் தவறிவிடுகின்றன என கருதலாமா? என்ன இருந்தாலும் ஒன்றைக் கருத்தில் கொள்ளவேண்டும். அவற்றை நிர்மாணிக்கும் கலைஞன் தன் தனிப்பட்ட விருப்பத்தை மட்டும் வெளிப்படுத்துகின்ற ஒரு தனி நபர் அல்ல. அவன் இந்த பிரபஞ்சத்தின் ஒரு பகுதி. அதன் நித்ய அழகையும் மாற்றமில்லா விதியையும் வெளிப்படுத்துகின்றவன்.

அலங்காரக்கலை

சாராம்ச அழகைப் பற்றிய கருத்துக்கள் அப்படியே தூய அலங்காரக்கலைக்கும் பொருந்தும். ஆனால் அலங்காரக்கலையின் நோக்கம் மதம் சார்ந்த கலையின் நோக்கத்தைப் போன்றதல்ல. இது வாழ்கையின் சின்னச்சின்ன விஷயங்கள் சார்ந்து கைவினை கலைஞனின் மகிழ்ச்சி அல்லது நகைச்சுவை அல்லது அச்சத்தின் எளிய வெளிப்பாடுகளே. இது இரண்டாம் நிலை கலையாகவே பார்க்கப்படுகிறது. ஆனால் கலைகள் அனைத்துமே வாழ்கையுடன் இசைந்து செல்வதிலும் சாராம்சத்திலும் ஒன்றே என்பதால் அதன் ஒரு பகுதி எப்படி இன்னொன்றுக்கு எதிராக இருக்க முடியும். ஆகவே இந்திய சிந்தனையிலிருந்து பிரிக்கமுடியாமல் இருக்கும் ஒரு அம்சத்தை நாம் இந்திய அலங்காரக்கலையிலும் காணலாம். ஏனென்றால் மதத்தைப் போலவே கலையும் நாம் சிந்திப்பதற்கும் உலகை அணுகுவதற்குமான ஒரு வழி. வேறெதையும் விட சிறந்த வழியும் கூட.

இயற்கையின் முடிவற்ற அழகு மற்றும் எண்ணற்ற பேதம் மீது கொண்ட காதல் ஒரு கலைஞனை அவனுக்கு நெருக்கமான பறவைகள், மலர்கள், விலங்குகளின் வடிவில் கைவேலைப்பாட்டில் அலங்கரிக்க தூண்டுகிறது. அல்லது தனது கற்பனையில் தோன்றிய உன்னதமான ஒரு வடிவமைப்பில் அலங்கரிக்க தூண்டுகிறது. ஆனால் இந்த வடிவங்களில் அவன் நிஜத்தில் இருப்பதை அப்படியே வெளிப்படுத்துவதில்லை. அவ்வடிவங்கள் அனைத்துமே நினைவிலிருந்து எடுத்த சித்திரங்களே, கற்பனையின் அழகிய படைப்புகள், சீர்மையாகவும் லயமாகவும் அலங்கரிக்கப்பட்டவை.

சிம்மங்கள்

அலங்காரக்கலைக்கு ஒரு உதாரணமாக அதில் செய்யப்படும் சிம்மங்களின் உருவமைப்பைப் பார்க்கலாம். சிற்ப நூல்களில் விலங்குகளைப் பற்றிக் குறிப்பிட்டிருக்கும் வரிகளைப் படித்தால் அந்நூல்களின் நோக்கமே கற்பனையைத் தூண்டுவதுதான் என்பதைக் காணலாம். அந்நூல்கள் எப்படி விலங்கு உருவங்கள் அமைக்கப்பட வேண்டும் என்பதை வரையறை செய்கின்றன:

”குதிரையின் கனைப்பு புயலின் ஓசையை போன்றும்,

அதன் கண்கள் தாமரையை போன்றும், வேகம் காற்றைப் போன்றும்,

அதன் கம்பீரம் சிம்மத்தை போன்றும், நடை நாட்டிய மங்கையின் நடை போன்றும் இருக்கும்” – சாரிபுத்ரன்

“சிம்மத்திற்கு கண்கள் முயலின் கண்கள் போன்று மூர்க்கமாக இருக்கும், மிருதுவான மயிர்கள் நீண்டு அதன் மார்புக்கும் தோல்களுக்கும் கீழிருக்கும்,

முகுது ஆட்டின் முதுகை போன்று பருத்தது, உடல் குதிரையை போன்றது,

அதன் நடை கம்பீரமானது, வால் நீளமானது” – சாரிபுத்ரன்.

ஒப்புமைக்காக கொக்க என்ற ஒரு பழைய சீன நூலில் இருக்கும் சில வரிகளைப் பார்க்கலாம்:

”சிம்மம், புலியின் உருவத்தைப் போன்றும், பழுப்பு மஞ்சள் நிறத்திலும், சிலசமயம் நீல நிறத்திலும், சடை நாய் போன்றும் இருக்கும்.

அதன் தலை பருத்தும், வெண்கலம் போன்று உறுதியாகவும் இருக்கும்.

நீண்டவால், இரும்பையொத்த உறுதியான நெற்றி, கோரைப்பற்கள், வளைந்த வில் போன்ற கண்கள், விடைத்த காதுகள் கொண்டது.

அதன் கண்கள் மின்னலைப் போல வெட்டுவது, அதன் கர்ஜனை இடியை போன்றது.” – The Kokka , No. 198, 1906.

இந்த விவரனைகள் கிழகத்திய அலங்காரகலையில் விலங்குகளின் சித்தரிப்புகள் எவ்வாறு இருக்கும் என்பதைக் காட்டுகின்றன. கலைஞனின் சிங்கம் இந்த உலகில் வாழும் எந்தச் சிங்கத்தைப் போன்றும் இருக்க வேண்டியதில்லை. ஏனென்றால் அவன் உயிரியல் நூலுக்கு படங்கள் வரைபவனல்ல. இது போன்ற வரம்புகளுக்குக் கட்டுப்படாமல், தன் பண்பாடு சார்ந்தும் தன் ஆழ்மனம் சார்ந்தும் அவனால் தன்னுடைய சொந்த சிங்கத்தைச் சித்தரிக்க முடியும். ஆகவேதான் கிழக்கத்திய கலை டிராஃபல்கர் சதுக்கத்தில் இருக்கும் சிங்கங்கள் போன்று அற்பத்தனமும் பலவீனமும் கொண்ட யதார்த்தவாதத்தில் இருந்து காக்கப்பட்டது.

இதுபோன்ற யதார்த்தவாதத்திற்கு மற்றொரு உதாரணமாக வளர்ப்புப் பிராணிகளை வரைந்த ஆங்கில ஓவியர்களின் சித்திரங்களைச் சொல்லலாம். இவற்றை மத்திய கால இங்கிலாந்தின் குலச்சின்னங்களான ஹெரால்டி சிங்கங்களுடனும் (Heraldic lions), ஹொக்குசாய் (Hokusai) தினமும் தனது சடங்கிற்காக (Daily Exorcisms) வரைந்த சிங்கங்களுடனும் ஒப்பிட்டால் அவைக் கற்பனையற்றவையாக இருக்கின்றன.

எகிப்து, அஸ்ரியா மற்றும் இந்தியாவில் இருக்கும் சிம்ம சிற்பங்களே உண்மையான கலைப்படைப்புகள். ஏனென்றால் இவை எதுவுமே இன்று காட்டிலோ பாலைவனத்திலோ படமெடுக்கப்படும் சிங்கத்தை போன்றல்லாமல், ஒரு மனித இனத்தின் மனதில் சிங்கம் எவ்வாறு பாவிக்கப்பட்டிருந்தது என்பதை காட்டுபவையாகவும், அதை சித்தரித்த மக்களைப் பற்றிய சில விஷயங்களை நமக்கு சொல்பவையாகவும் இருக்கின்றன. இத்தகைய கலைநய மனோபாவமே பழங்கால மற்றும் கிழக்கத்திய அலங்காரக்கலைகளின் முக்கியத்துவமாகும். இதுவே இந்தியாவின் இரண்டாம் நிலை கலைக்கு அதிக மதிப்பையும் கெளரவத்தையும் அளிக்கிறது. மேலும் நவீன ஐரோப்பாவின் பிரதியெடுகின்ற அலங்காரக்கலையில் இருந்து இந்திய அலங்காரகலையை முற்றிலுமாக வேறுபடுத்திக்காட்டுகிறது.

அணிகலன்கள்

அலங்காரக்கலைக்கு மற்றொரு உதாரணமாக இந்திய அணிகலன்களை எடுத்துக்கொள்ளலாம். மரபான அணிகலன்கள் ஒவ்வொன்றுக்கும் தனித்தனிப் பெயர்கள் உள்ளன. இங்கிலாந்தில் அணிகலன்களுக்கு ‘குர்ப் பிரேஸ்லெட்’, ‘ஜிப்ஸி மோதிரம்’ எனப் பெயர்கள் இருக்கும். ஆனால் இந்தியாவில் மலர்கள் அல்லது கனிகளின் தனிப் பெயர்கள் அல்லது அவைகளின் பொதுப்பெயர்கள் வைக்கப்பட்டிருக்கும். உதாரணமாக, எருக்கம்பூ மாலை, தேங்காய்பூ மாலை, பூவிதழ்மாலை, சாமந்திபூ திருகு, கொள்ளுக்காய் அட்டிகை, கடலைக்காய் மணி, அரிநெல்லிக்காய்மணி போன்றவை. இந்த பெயர்கள் இந்திய மங்கல அலங்காரத்தில் சூடப்படும் நிஜ மலர் மாலைகளையும் மற்றும் சிகையில் சூடப்படும் மலர்களையும் குறிப்பவை. மலர் மாலைகள், சிகையை அலங்கரிக்கும் மலர்கள், மத அடையாளத்திற்காகவோ அல்லது ராசிக்கவோ சூடப்படும் மலர்கள் ஆகியவையே இந்திய அணிகலன்களுக்கான வடிவங்களாகும். ஆகவே இந்திய ஆபரணக்கலையும் மற்ற இந்திய கலைகளைப் போலவே அது யாருக்காக இவ்வளவு அழகியதாகச் செய்யப்பட்டதோ அவர்களின் சிந்தனையையும், வாழ்வையும், வரலாற்றையும் பிரதிபலிபக்கின்றது.

அணிகளின் வடிவத்திற்கு மலர்கள் மற்றும் மாலைகளின் பெயர்கள் வைக்கப்பட்டிருப்பதைப் பார்த்தோம். ஆனால் அவை அந்த அணிகலன்களின் வடிவத்தை மட்டுமே சுட்டுகின்றன. அணிகலன்கள் அந்த மலர்களையும் மாலைகளையும் அப்படியே நகலெடுப்பதில்லை. யதார்த்தவாதம் ஏறக்குறைய அனைத்து நவீன மேற்க்கத்திய கலைகளிலும் ஊடுருவியுள்ளது. ஆகவே அது ஆபரணக்கலையிலும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியுள்ளது. அதை லாலிக் (Lalique) கலை மரபில் காணலாம். லாலிக் மரபில் இருப்பதைப் போன்று கற்பனையற்ற மலர்கள், இலைகள் மற்றும் விலங்குகளின் நகலெடுப்புகளை எப்போதுமே நாம் இந்திய அணிகலன்களில் பார்க்க முடியாது.

பிரதியெடுத்தலும் உண்மையான கலையும்

பிரதியெடுப்பதை உண்மையான கலைத்தூண்டல் இல்லாததன் நேரடி சான்றாகக் கொள்ளலாம். உண்மையான கலைத்தூண்டலே நனவிலிருந்து அல்லது ஆழ்மனதிலிருந்து ஒன்றை வெளிப்படுத்துவதற்கு அவசியமானது. அதற்கு முயற்சிசெய்யாத போது ஏன் ஒருவன் வெறுமனே பிரதியெடுக்க வேண்டும்? அல்லது அறிவை முயற்சித்து வழிந்து ஒரு மலரை ஏன் ஆபரணத்திற்குள் திணிக்க வேண்டும்? எந்தவொரு நிஜமான இந்திய கலைஞனும் ஒரு மலரை தன் முன்வைத்துக்கொண்டு அதிலிருந்து யோசனை பெற்று ஒரு ஆபரணத்தை வடிக்க முயல்வதில்லை. ஏனென்றால் அவன் வடிக்கும் கலை அந்த மலரை விடவும் அவனது மரபில் ஆழமாக வேரூன்றிய ஒன்று. ஒரு மலர் ஒருவனுக்கு எந்த அர்த்தமும் அளிக்கவில்லை மற்றும் அதன் பண்புகளும் அவனது மனதில் நன்கு பதிந்திருக்கவில்லை என்றால் அதை அவன் தன்னுடைய அலங்காரக்கலையில் கொண்டுவராமல் இருப்பதே மேல். ஒரு கலைஞனுடைய அனுபவத்திற்கும் அவனது இனத்தின் அனுபவத்திற்கும் நெருக்கமாகாத ஒரு அலங்காரத்தில் உயிர்ப்பு இருக்காது, தாய்மொழியில் பேசும் ஒரு ஞானிக்குக் கிடைக்கும் உடனடி ஏற்பு போல அதற்கு கிடைக்காது.

நினைவில் பதிந்த சித்திரங்கள் படிமங்களாக அடுத்தடுத்த சந்ததிகளுக்குக்  கலை வாழும் வரை கடத்தப்பட்டுக்கொண்டே இருக்கும். அந்த படிமங்கள் நெகிழ்வானவை. அடுத்தடுத்த தலைமுறைகளால் மிகமிக நுண்மையாகக் கட்டமைக்கப்பட்டுக்கொண்டே இருப்பவை. அவற்றில் வெளிப்படும் விசையானது கலை, உணர்வு, மதம் ஆகிய கருத்துக்களின் கூட்டால் வலுவூட்டப்பட்டிருக்கும். இத்தகைய மரபார்ந்த கலைகளில் இருக்கும் ஒரு முக்கியமான அம்சம் எந்தப் பிரதியெடுக்கும் கலையிலும் காணப்படாது. அது என்னவென்றால், மரபார்ந்த கலை ஒரு கலைஞனின் அல்லது ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்தின் கருத்துக்களை மட்டும் பிரதிபலிக்காமல், ஒரு இனத்தின் சிந்தனைகளைக் குறிப்பவையாக இருக்கும். இதை ஒரு கலையிலிருந்து வெட்டியெரிந்த பின் அக்கலை முன்பு போலவே உயிர்வாழ வேண்டும் என நினைப்பது, ஒரு மரத்தின் வேரை வெட்டிவிட்டாலும் அதன் கிளைகள் பூத்துக் காய்க்கும் என எண்ணுவதைப் போன்றதாகும்.

வடிவ-உருக்கள் (Patterns)

இப்போது வடிவ-உருக்களை பற்றிப் பார்க்கலாம். பலருக்கு வடிவ-உருக்களை பற்றி எதுவுமே தெரியாது. அவர்களுக்குப் புதிய புதிய வடிவ-உருக்களை உருவாக்க வேண்டும். பழையவற்றை ஒதுக்கிவிடுட வேண்டும். அவை இந்த காலத்திற்கு ஏற்ற பாணியில் கவர்ச்சியாக இருந்தால் போதும். ஆனால் வடிவ-உருக்கள் என்றுமிருப்பது, வளர்ந்து கொண்டே செல்வது. எந்தவொரு மனிதனாலும் உருவாக்கப்பட முடியாதது. மனிதர்கள் செய்வதெல்லாம் அவற்றைப் பயன்படுத்துவதும், வளர விடுவதுமே. உண்மையான வடிவ-உருக்கள் எல்லாமே நீண்ட மரபுவழி தொடர்ச்சி கொண்டவை. ஒவ்வொன்றும் ஒரு கதையைச் சொல்லும். வடிவ-உருக்களின் மொழியைப் படிக்கத் தெரிந்தவர்களுக்கு அதிலுள்ள சிக்கலான மற்றும் குறியீட்டுப் பின்னல் அதன் வெளிப்பாட்டின் முக்கியத்துவத்தை ஆயிரம் மடங்கு பெருக்கிக் காண்பிக்கும். இறுக்கமான அலங்கார கலையில் கூட அவ்வாறு நிகழும். ஆகவே வடிவ-உருக்கள் கற்பிக்கும் தன்மை கொண்டது என நான் சொல்லவரவில்லை. இது சில அர்த்தங்களைக் கொண்டுள்ளது, சிலவற்றைச் சொல்லவருகிறது, அவ்வளவு தான். அதை நாம் கவனிக்க வேண்டியதில்லை எனக் கருதினால் கூட அது வெறுமொரு அலங்கார வடிவமாக இருக்கும். மற்றும் மரபார்ந்த பழைய வடிவத்திலிருந்து துண்டித்த அசலான புதிய வடிவங்கள் என சொல்லப்படும் வடிவங்களை விடவும் சிறந்ததாக இருக்கும். அசலாக மற்றும் புதுமையாக இருக்க வேண்டும் எனப் பாசாங்கு செய்யும் இன்றைய அலங்கார கலையில் இருந்து கடவுள்தான் நம்மைக் காப்பாற்ற வேண்டும். எது அசல் என்று ரஸ்கின் (John ruskin) சொல்கிறார்:

”அசல் தன்மை என்பது சிலர் சொல்வது போல புதுமையால் அமைவதல்ல, அது வெளிப்படுத்தும் உண்மைத்தன்மையால் (genuineness) மட்டுமே அமைவது. பதார்த்தங்களின் (things) உள்மூலத்தை அறிந்து அதிலிருந்து உண்மைதன்மையை வெளிப்படுத்தக்கூடிய மகத்தான ஒரு அம்சத்தால் தான் அசல் தன்மை அமைகிறது”

இது இந்திய பார்வைக்கு நெருக்கமாக வருவதைப் பார்க்கலாம்: உள்மூலத்தை அறிந்து அதிலிருந்து உண்மைதன்மையை (genuineness)வெளிப்படுத்துதல். இவ்வாறு கலைப்படைப்பை உருவாக்கும் போது நாம் எதிர்பார்க்கும் புதுமையும் தனித்தன்மையும் கிடைக்கும். இதை நாம் வில்லியம் மோரிஸின் (William Morris) வடிவமைப்புகளில் காணலாம். அசலாக இருக்க வேண்டும் என வலிந்து முயன்ற பிற வடிவமைப்பாளர்களை விடவும் மோரிஸூடையவை வீரியமும் உயிர்ப்பும் மிக்கவை. மோரிஸ் செய்ததெல்லாம் தொலைந்து போன ஒரு மரபின் கன்னியை எடுத்து அதை கொண்டுசெல்ல முயன்றது மட்டுமே. அதேசமயம் மோரிஸின் படைப்புகளைப் பார்த்து இது வேறொருவருடையதைப் போல இருக்கிறதென்றோ அல்லது சென்ற காலத்தின் பிரதி என்றோ அல்லது வேறு நாட்டின் பிரதி என்றோ சொல்லிவிடவே முடியாது. இதுதானே உண்மையான அசல்தன்மை. இந்த அசல்தன்மை போதாதா என்ன?

வழக்கம் (Convention)

கலைரீதியாக ஒன்றை முன்வைக்கும் விதத்தை வழக்கம் என்று சொல்லலாம். வழக்கத்திற்கு ஒரு வரலாற்றுத் தொடர்ச்சி இருந்தால் அது மரபு எனப்படுகிறது. கலையில் பின்பற்றப்படும் வழக்கம் மற்றும் மரபு ஆகியவை கலைக்கு எதிரிகள் என்று சிலர் கருதுகின்றனர். “வழக்கம் மற்றும் மரபு” என்ற தலைப்புகளைப் பார்த்தாலே அதை விமர்சித்து நிராகரிக்கின்றனர். ஒரு கலையில் இருக்கும் அதன் வழக்கத்தை இவர்கள் அக்கலைக்குத் தடை என நினைக்கின்றனர். அவற்றை கலை வெளிப்பாட்டின் மொழியாகவும் வழிமுறையாகவும் எடுத்துக்கொள்வதில்லை. ஆனால் ஒருவன் மரபு என்றால் உண்மையில் என்ன என்பதை உணர்ந்து கொண்டால் இதற்கு மாறான பார்வையே அவனுக்குக் கிடைக்கும். ஒவ்வொரு கலைஞனும், கலைக்குழுவும், கலை பள்ளியும் முதலில் தங்களுக்கென்று ஒரு புதிய மொழியை உருவாக்கிக்கொண்டு பிறகு அதன் வழியாகத்தான் தங்களுடைய கருத்துக்களை வெளிப்படுத்த வேண்டும் என்றிருந்தால் கலை எவ்வளவு சிரமத்திற்கு உள்ளாகும். இந்த இக்கட்டான சூழலில் இருந்துதான் மரபு கலையைக் காப்பாற்றுகிறது. ஏனென்றால் மரபு ஒரு அற்புதமான வெளிப்பாட்டு மொழி. இதன் வழியாகக் கலைஞன் எந்த விளக்கமும் கொடுக்கவேண்டிய அவசியமில்லாமலேயே நேரடியாக மனதை நோக்கிப் பேசுகிறான். இது தாய்-மொழி. இதனுடைய ஒவ்வொரு சொற்றொடரும் ஆதிகாலத்தில் இருந்து சிறியோர்களும் பெரியோர்களும் உருவாக்கி உபயோகித்த எண்ணற்ற அர்த்தங்களால் வளப்படுத்தப்பட்டுள்ளது.

நடராஜ மூர்த்தம்

நடராஜ மூர்த்தத்தைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டுமென்றால் முதலில் ”ஆடல் அரசனாக” சிவன் காட்சியளிப்பதின் புராணத்தைத் தெரிந்துகொள்ள வேண்டும். அனைத்து சைவர்களும் அறிந்த இது ‘கோவில் புராணம்’ என்ற நூலில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. ”சிவன் மாறுவேடத்தில் பத்தாயிரம் ரிஷிகள் அடங்கிய சபைக்குச் சென்று வாதத்தில் ஈடுபட்டு அவர்களைத் தோற்கடிக்கிறார். இதனால் கோபம் கொண்ட ரிஷிகள் மந்திரங்களை ஏவி சிவனை அழிக்க முயன்றனர். முதலில் வேள்வித்தீயிலிருந்து சீற்றம் கொண்ட புலியைத் தோற்றுவித்து சிவன் மீது ஏவினர். புன்னகையுடன் அதைத் தன் சிறுவிரல் நகத்தால் அடக்கிய சிவன் அதன் தோலை உரித்து பட்டாடை போல உடுத்திக்கொண்டான். ரிஷிகள் மீண்டும் அவியிட்டு மாநாகம் ஒன்றைத் தோற்றுவித்தனர். அதையும் வென்று தன் கழுத்தில் மாலையாக அணிந்துகொண்டு நடனமாடத் துவங்கினான். இறுதியாகக் கொடிய அரக்கனான முயலகனை ஏவினர். இறைவன் தன் கால் நுனியால் அவனை மிதித்து முதுகை உடைத்து மன்ணில் நெளியவைத்தான். தன் கடைசி எதிரியையும் வீழ்த்தியப் பின் சிவன் மீண்டும் தன் நடனத்தைத் துவங்கினான். இந்த நடனத்தைத் தேவர்களும் ரிஷிகளும் கண்டனர்”.

இந்தப் புராணத்திற்கான ஒரு விளக்கம் இவ்வாறு சொல்கிறது. ”சிவன் புலியின் சீற்றம் கொண்ட மனிதர்களுடைய வேட்கையை ஆடையாக அணிந்திருக்கிறார்; மனிதர்களின் வஞ்சனையையும் வன்மத்தையும் கழுத்தில் ஆபரணமாகச் சூடியிருக்கிறார்; தீமையின் உருவைத் தம் காலால் என்றும் எழாவண்ணம் நசுக்கியுள்ளார்”. இதில் இந்திய சிந்தனையின் பல அம்சங்கள் குறியீடாக உள்ளன. உதாரணமாகப், பெருங்கருணை மற்றும் தாளலய நடனம். படைத்தல், காத்தல், அழித்தல், மாயையை நீக்குதல், முக்தியளித்தல் ஆகிய ஐந்தும் அவனின் தொழில்கள். இதுவே அவன் ஆடும் திருநடனங்கள். பிரபஞ்சத்தின் மையமான தில்லையில் இந்த நடனத்தை இறைவன் ஆடுகிறான். அதாவது அண்டத்தில், ஆன்மாவிற்குள் இறைவன் நடனமாடுகிறான்.

”காட்டவனல்போல் உடல்கலந்துயிரையெல்லாம்

ஆட்டுவிக்கும்நட்டுவன் எம்மண்ணலெவெண்ணாய்”

• திருவாதவூரார் புராணம்

இந்திய கலையை புரிந்துகொள்ள இதுபோன்ற விளக்கங்களைக் கண்டிப்பாக நாம் தெரிந்துகொள்ள வேண்டும். ஆனால் இது இந்திய கலையை புரிந்துகொள்வதிலுள்ள சிரமத்தைக் காட்டுகிறது. எனினும் இந்திய கலையில் உள்ள இத்தகைய வினோதமான அம்சங்கள் இக்கலையை உருவாக்கியவர்களுக்காகவும் அதில் வேலை செய்பவர்களுக்காகவும் இருப்பவையல்ல. எல்லா சிறந்த கலைகளையும் போல இதுவும் தனக்கான மொழியில் பேசுகிறது. ஆகவே இது உணர்த்துவது என்ன என்பதைப் புரிந்துகொள்வதற்கு முன் இந்த மொழியின் இலக்கணத்தைத் தெரிந்துகொள்ள வேண்டியது அவசியம்.

நடராஜ வடிவங்கள் தென்னிந்தியாவில் கல்லிலும் செப்பிலும் வடிக்கப்பட்டுள்ளன. இவற்றில் சிலவற்றுக்குக் கலைச்சிறப்பு எதுவும் இருக்காது. ஆனால் இது அகத்தால் மட்டுமே உணரப்படுவது. முழுக்க முழுக்க பார்ப்பவரின் குணாம்சங்களைப் பொருத்தது. அவற்றை அவன் தன்முன்னுள்ள இந்த வடிவத்தில் பொருத்தி காண்கிறான். ஆகவேதான் இந்திய கலையில் குறியீடுகளும் மத அம்சங்களும் நிலைபெற்று வருகின்றன. இத்தகைய மகத்தான சிற்பங்களின் பெருமையையும் மதிப்பையும் கெடுத்துவிடாமல் இருக்க சாதாரணமான கலைஞர்கள் ஒரு வரையறுக்கப்பட்ட எல்லைக்குள் இருந்து கொண்டு அவற்றை வடிக்க வேண்டியுள்ளது. இது மரபின் செயல்பாடுகளில் ஒன்று. அதேசமயம் மரபில் இன்னொரு அம்சமும் உள்ளது. ஒரு மகத்தான கலைஞனுக்கு தன் மனதிலிருப்பதை வெளிப்படுத்த அனைத்துச் சுதந்திரங்களும் உள்ளன.

சென்னை அருங்காட்சியகத்தில் பதினேழாம் நூற்றாண்டு அல்லது அதற்கு முற்பட்ட நடராஜ செப்புத் திருமேனி ஒன்று உள்ளது. இந்த அழகிய சிலையை நான் புகழ்ந்தால் அது மிதமிஞ்சிப்போய்விடும். அது எவ்வளவு உயிர்ப்புடன் உள்ளது, அதேசமயம் கலை அமைதியுடனும் உள்ளது. மகா சக்தியை வெளிப்படுத்தும் அதேசமயம் கருனையுருவாகவும் உள்ளது. யதார்த்தவாதிகள் எதிர்பார்க்கும் யதார்த்த சித்தரிப்பு இதில் உள்ளது. ஆனால் இதிலிருக்கும் யதார்த்தச் சித்தரிப்பு மனப்பதிவிலிருந்து வெளிப்பட்ட ஒன்று, நேரில் பார்த்து வடித்ததல்ல. இதை வடித்தவன் தஞ்சை போன்ற ஒரு மகத்தான தென்னக நகரில் சிவாலயத்தின் நிழலில் வளர்ந்தான் போலும், தென்னகக் கலைஞர்கள் அனைவரும் திருமலை நாயக்கருடைய கட்டிடங்களின் வேலைக்குச் சென்றபோது  இவன் தந்தையுடன் மதுரையின் ஆயிரங்கால் மண்டபத்திலும் அதற்கடுத்த புதுமண்டபத்திலும் வேலை செய்திருப்பான் போலும். அவன் சைவன், சடங்குகள் அனைத்தும் அறிந்தவன், ஒவ்வொரு நாளும் தேவதாசிகள் திருக்கோவிலின் முன்பு நடனமாடியதைக் கண்டிருப்பான் போலும். அல்லது இளமையில் திறமையான ஒப்பில்லா அழகுடைய ஒரு தேவதாசி மீது காதல் கொண்டிருப்பன் போலும். அவன் மனதில் பதிந்த நடன இசைவையும் தேவதாசி மீதும், இறைவன் மீதும், கொண்ட பக்தியையும் இந்த சிவநடனத்தின் கருணையிலும் அழகிலும் வெளிப்படுத்தினான் போலும். இவ்வாறுதான் இந்தியாவில் மதமும் பண்பாடும், வாழ்கையும் கலையும் ஒன்றிணைந்து காணப்படுகின்றன.

எந்த மதிப்பும் அற்ற அன்றாட வாழ்வைக் கலையுடன் இணைத்த இந்திய மரபு எவ்வளவு திறமைமிக்கது? பழமையானது மற்றும் புரிந்துகொள்ள முடியாதது என்பதால் நம் கைகளுக்குவர தயாராக இருக்கும் கலையை ஒருவன் நிராகரிக்க வேண்டுமா? நடராஜ வடிவத்தை நன்றாக பாருங்கள். தீமையை வென்றதே அது சுட்டும் முதன்மையான எளிய குறியீடு. அவருடைய மகிமையின் ஒளியாகிய அவருக்குப் பின்னால் ஒளிரும் பிரபா வளையத்தைக் கவனியுங்கள். நான்கு கரங்களும் அவருடைய குணங்களின் குறியீடுகளாகும். காற்றில் படபடத்துக் கொண்டிருக்கும் அவருடைய அங்கவஸ்த்திரத்தையும், கழுத்தில் அணிந்திருக்கும் நாகத்தையும் பாருங்கள். பிறகு, சொந்தமாகத் தனித்த கலை ஒன்றையும் முற்றிலும் புதிய குறியீடுகளையும் படைக்கும் ஒரு தனி கலைஞனைப் பாருங்கள். அவனுடைய படைப்பு சிவ நடனத்தைக் குழந்தையில் இருந்தே கேட்டுவரும் அதையே மோட்சமென்றும் எண்ணுபவர்களுடைய அகத்துடன் சிவ நடனம் பேசுவதைப் போல பேசிவிட முடியுமா என சிந்தியுங்கள்.

புத்தர்

அமர்ந்த நிலையில் இருக்கும் புத்தரின் உருவம் நமக்கு மிகவும் பரிட்சயமானது. இதிலும் ‘வழக்கம்’ மற்றும் ‘மரபு’ ஆகியவை கலைரீதியான கற்பனைக்கு விலங்கிடுகிறது என பலர் கருதுகின்றனர். மேலும் இந்திய கலையில் எந்த முன்னேற்றமும் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை எனக் கண்டிக்கின்றனர். ஏனென்றால் முதலாம் நூற்றாண்டின் புத்தருக்கும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் புத்தர் சிலைக்கும் எந்த வேறுபாடும் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை என்கின்றனர். அப்படியிருக்கும் போது எவ்வாறு இந்திய கலையை நன்கு அறிந்தவர்கள் ஒரு சிலை எந்த நூற்றாண்டைச் சேர்ந்தது என்பதை நம்பிக்கையுடன் சொல்ல முடிகிறது.

எனினும் எல்லா காலங்களிலும் இந்திய கலை வெளிப்படுத்தும் மைய கருத்தாக்கம் ஒன்றே என்பது உண்மைதான். இதை கலையுடைய பலவீனமாக கருதுவதில்தான் பிழை உள்ளது. இந்தியர்களுடைய மைய கருத்தில் எந்த மாற்றமும் இல்லை என்பதையே இது காண்பிக்கிறது. இவர்கள் இவ்வளவு நேசிக்கும் அந்த கருத்து என்ன? அது மனதை ஒருமுகப்படுத்துதல், சமநிலைப்படுத்தல், கட்டுப்படுத்துதல். சலனமுடையதும் நிலையற்றதுமாகிய மனதைக் கொஞ்சம் கொஞ்சமாகக் கட்டுப்படுத்துதல், அசைவின்மையை அடைதல், புலன்களைக் கட்டுப்படுத்துதல், காற்றசைவில்லாத இடத்தில் தீபம் அசைவில்லாமல் இருப்பது போல மனதைத் தெளிவுடன் வைத்திருத்தல். தீவிரமான முயற்சியினாலும் உணர்ச்சிகளை அடக்குவதனாலும் மட்டுமே இந்த சாந்தநிலையை அடைய முடியும். இந்த நிலையை அடைந்தவனின் மனமும் உடலும் எவ்வாறு இருக்கும்? அவன் புத்தர் அமர்ந்திருப்பதைப் போன்று யோகநிலையில் இருப்பான். ஏனென்றால் அது உடலைச் சமநிலைப்படுத்தி வைக்கிறது:

“மனதை ஒருமுகமாக்கி, உடல் மற்றும் புலன்களின் இயக்கத்தை நன்கு கட்டுப்படுத்தி, ஆன்மாவை தூய்மைப்படுத்த யோகத்தில் அமரவேண்டும்.

உடல், தலை, கழுத்து ஆகியவற்றை சமமாக வைத்துக்கொண்டு அசையாமல் உறுதியாக இருந்து கொண்டு, நாசிநுனியில் பார்வையை செலுத்தி திசைகளை நோக்காமல்,

மனதில் அமைதியுடன், அச்சமற்று, பிரமசாரி விரதத்தில் நிலைகொண்டு, மனதை கட்டுப்படுத்தி, அதை என்னில் நிலைக்கச் செய்து யோகத்தில் இருக்க வேண்டும்.

இவ்வாறு எப்போதும் மனதைக் கட்டுப்படுத்தியிருக்கும் யோகி என்னுடன் கலப்பதிலும், வெளிப்படுவதிலும் உச்ச நிலையை அடையச் செய்யும் மன அமைதியை இறுதியில் அடைகிறான்”. – கீதை VI, 12-15

ஒவ்வொரு மகத்தான சிந்தனையுடன் தொடர்புடையதாகவும் இந்தியாவின் ஆழ்மனதில் இருக்கும் இந்த யோகநிலையைத் தவிர வேறெந்த வகையில் இந்தியாவின் ஆசிரியர்களில் தலைசிறந்தவராகிய புத்தரைக் கலையில் உருவப்படுத்த முடியும். எண்ணற்ற வாழ்க்கையில் தான் அடைந்ததைப் பிற உயிர்களும் அடைய தன்னுடலைத் தியாகம் செய்த புத்தரை, ஞானம் வேண்டி அமர்ந்த புத்தரை, மாரனின் தாக்குதல்கள் அனைத்தையும் என்றென்றைக்குமாக வென்று ஞானம் அடைந்த புத்தரை வேறெந்த வகையில் சித்தரிக்க முடியும். புத்தர் ஞானம் அடைந்தது இந்திய ஆன்மீக வரலாற்றில் நிகழ்ந்த மகத்தான ஒரு நிகழ்வு. ஒரு இன மக்களின் மனதில் இந்நிகழ்வு வாழ்வதால், இதை அந்த இனத்தின் கலையில் அவ்வாறே சித்தரித்தாக வேண்டுமல்லவா.

முடிவுரை

இதுவரை நாம் பார்த்தவை சென்றகால இந்திய கலையின் நோக்கங்களும் வழிமுறைகளுமாகும். இன்று இந்திய கலையில் இரண்டு விதமான போக்குகள் நிலவுகின்றன. ஒன்று, நவீன மேற்கின் தொழில்நுட்ப சாதனையால் தூண்டுதல் பெற்ற போக்கு. மற்றொன்று, கிழக்கின் ஆன்மீகத்தால் தூண்டப்பட்ட போக்கு. முதலாவது போக்கு பழைய மரபின் அழகையும் எல்லைகளையும் புறக்கணித்து வருகிறது. இரண்டாவது போக்கு இப்போதுதான் புதிதாகத் தன்னுடைய வெளிப்பாட்டை கண்டடைந்துள்ளது. இன்றும் சிறந்த கலைகள் ஒரு பண்பாடு சார்ந்தும் மதம் சார்ந்தும் மட்டுமே உள்ளன (அப்படியென்றால் மற்ற கலைகள் எவ்வளவு வெறுமையாக உள்ளன என்பதைப் பாருங்கள்). ஆகவே இந்திய கலையில் பழமையை அழிக்காமல் முழுமையை அடையக்கூடிய புதுமையான மகத்தான ஒரு கலையின் துவக்கத்தை நாம் காணலாம். சென்றகாலத்தின் சிதைவிலிருந்தும் தற்காலத்தின் போராட்டத்தில் இருந்தும் இந்திய பண்பாடு மீண்டெழுந்து வரும்போது ஒரு புதிய மரபு பிறக்கும். அது முன்வைக்கும் புதிய தரிசனம் சொற்களுக்கும் சந்தத்திற்கும் சற்றும் குறையாத வடிவம் மற்றும் வண்ணம் ஆகியவற்றின் மொழியிலும் தன்னுடைய வெளிப்பாட்டை கண்டுகொள்ளும்.

இதுவரை நாம் பார்த்த மகத்தான கருத்துக்கள் யாருக்காக உருவாகி வந்தனவோ அவர்கள் இன்றும் இந்திய மக்களே. அவர்களின் வாழ்கை மறுபடியும் வலிமையானதாக மாறும்போது அவர்களின் கலையும் வலிமைமிக்கதாக மாறும். விரிவான பண்பாட்டாலும், மரபுடன் ஆழமாகப் பிணைந்த வாழ்கையாலும் அவர்களுடைய கலை சென்றகாலத்தை விட மகத்தான ஒரு கலையாக மாறும். ஆனால் இது வளர்ச்சியாலும் முன்னேற்றதாலும் மட்டுமே சாத்தியம், சென்றகாலத்தை நிராகரிப்பதனால் அல்ல.

ஒரு குறிப்பிட்ட வழக்கம் ஒரு காலகட்டத்தின் பண்புகளை வெளிப்படுத்தும். அது சில குறிப்பிட்ட சூழல்களில் தோன்றியதாக இருக்கும். அதேசமயம் அந்த வழக்கம் ஒரு தேசிய பண்பாட்டின் வரலாற்றுப் பரிணாமத்துடைய தொடர்ச்சியாகவும் இருக்கும். ஆகவே எதிர்காலத்தில் உருவாகும் ஒரு வழக்கமும் ஒரு பண்பாட்டு வாழ்வுடன் நெருங்கிய தொடர்புடையதாகவே இருந்தாக வேண்டும். நாம் சென்றகாலத்திற்கும் எதிர்காலத்திற்குமான இணைப்பில் நின்றுகொண்டிருக்கிறோம். சென்றகாலத்தில் நாம் இன்றை உருவாக்கினோம். இன்று எதிர்காலத்தைக் கட்டமைத்து வருகிறோம். ஆகவே எதிர்காலத்திற்கு நாம் செய்யும் கடமை என்பது இந்தியர்களுக்கு மட்டுமாக இல்லாமல் உலக மக்கள் அனைவருக்கும் உரியதாக இருக்கும் இந்திய கலையை அழித்துவிடாமல் வளப்படுத்துவதேயாகும்.

மூலம்: The aims of indian art ஆனந்த குமாரசாமி

தமிழில் : தாமரைக்கண்ணன்

முகநூல் : https://www.facebook.com/tamaraikannan92