சு. கமலா சிறுகதைகள்: விதைகளை மட்டுமே உற்பத்திச் செய்யும் பூ மரங்கள்

மலேசியச் சிறுகதைத் தொகுப்புகள் குறித்து விமர்சனக் கட்டுரைகள் எழுதும் முன், அக்கதைகள் குறித்த அபிப்பிராயங்கள் எதன் அடிப்படையில் முன்வைக்கப்படுகின்றன என்பதை விளக்க வேண்டியுள்ளது. இங்கு ரசனை விமர்சனத்திற்கான மரபு என ஒன்று வலுவாக உருவாகாத சூழலில் இவ்வகை விளக்கங்கள் அவசியமாகின்றன. மலேசியாவைப் பொறுத்தவரை கல்வியாளர்களின் விமர்சனங்கள் வழியாகவே இலக்கியத்தின் தரம் நெடுங்காலமாக அளவிடப்படுகிறது. நவீன இலக்கிய நூல் வெளியீடுகளில், புத்திலக்கிய முகாம்களில், புனைவிலக்கியப் பட்டறைகளில் கல்வியாளர்களின் கருத்துகளுக்கு இன்னும் இங்கு மதிப்புண்டு.

கல்வியாளர்களின் ஆய்வு முறை இலக்கியச் சூழலில் அவசியமானதுதான். ஆனால் அது ரசனை வழி படைப்பின் அகவயமான பகுதிகளைத் தொட்டுச் செல்லும் முறைமையைக் கொண்டதல்ல. உள்ளடக்கம், உத்திகள், கோட்பாடு, பண்புநலன்கள், வரலாற்றுப் பின்புலம் என இன்னும் பல்வேறு படைப்பின் கூறுகளைப் புறவயமாக ஆராய்ந்து வகுத்துத் தொகுத்துக் கொடுக்கின்றன. இலக்கிய வரலாறு எழுதும் ஒருவருக்கு இந்தத் தரவுகள் அவசியமானவை. பல சமயத்தில் ரசனை விமர்சகனுக்குக்கூட இந்தப் பகுப்பு அவசியமாகிறது. ஆனால் கல்வியாளர்களின் இந்த விமர்சன முறை, இலக்கியத்தின் தரத்தை, நுட்பத்தை, அதில் உள்ளுறைந்திருக்கும் ஆன்மாவை ஒருபோதும் சென்று தொடுவதில்லை. அவர்களின் தொழில்சார்ந்து அதற்கான தேவையும் இல்லை என்றே சொல்லலாம். ஆனால் தீவிர இலக்கிய வாசிப்பு என்பது படைப்பின் ஆன்மாவை நோக்கிய அகவயமான பயணம். அதன் வழியாகவே ஒரு படைப்பு அளவிடப்படுகிறது.

2011இல் நானும் சிவா பெரியண்ணனும் தமிழகத்தில் சில நாட்கள் சுற்றி வந்தோம். சிவா பெரியண்ணனுக்கு யாராவது ஒரு இயக்குனரிடம் துணை இயக்குனராக இணையும் திட்டம் இருந்தது. அதற்காகப் பாலுமகேந்திரா, வெற்றிமாறன், ராம், மிஷ்கின், லீனா மணிமேகலை உள்ளிட்ட சில இயக்குனர்களைச் சந்தித்தோம். கடைசியாக நாசர் அவர்களிடம் உரையாடும் வாய்ப்புக் கிடைத்தது. “எதற்காகத் தமிழகத்து இயக்குனரிடம் துணை இயக்குனராக இணைய ஆர்வம் கொண்டுள்ளீர்கள்?” என சிவாவிடம் கேட்டார். சிவா, “திரைப்படம் இயக்குவதற்கான ஆரம்பக்கட்ட பயிற்சிகள் பெறுவதற்கு” என்றார். “என்ன மாதிரியான பயிற்சிகள்?” என நாசர் கேட்க சிவா சிலவற்றைக் குறிப்பிட்டார். ஒரு பெருமூச்சு விட்ட நாசர், “இவையெல்லாம் தொழில்நுட்பம். இதை நானே இலவசமாக உங்களுக்குச் சொல்லிக்கொடுத்துவிடுவேன். அதற்கு ஓரிரு நாட்கள் போதுமானது. ஆனால் கலை என்பது நீங்கள் சொந்தமாகப் பயில்வது” என்றார். பின்னர் கலைப் பயிற்சியை அடைய ஒருவனுக்கு இருக்க வேண்டிய அற்பணிப்பு குறித்தும் ஒரு துறையில் தீவிரமான தொடர் தேடல் குறித்தும் பேசினார் நாசர்.

நாசரைச் சந்தித்தவுடன் சினிமா குறித்து இருந்த சிவாவின் முடிவுகள் மாறியிருந்தன. எனக்கு கலை குறித்துக் கூடுதலான புரிதல் உருவாகியிருந்தது. மிக எளிதாக அவருடனான உரையாடலை என்னால் இலக்கியத்தில் பொருத்திப் பார்க்க முடிந்தது. ஒரு திரைப்படத்தில் காமிராவின் பயன்பாடு, ஒலி – ஒளியின் நேர்த்தி, இசை, நடிப்பாற்றல், நெறியாள்கை எல்லாமே அவசியம்தான். இவை எல்லாமே புனைவுக்திகள் (Crafting skills). சில நாட்கள் பயிற்சி இருந்தால் இந்தத் தொழில்நுட்பங்களை ஒருவரால் கையாள முடியும். ஆனால் படைப்பாற்றல் (Creativity) என்பது தனித்துவமானது. அதன் ஆதாரச் சக்தி கற்பனை. அதை ஒரு படைப்பாளி பிற படைப்புகளுடன் தன்னைத் தொடர்ச்சியாகப் பொருத்திக் கொள்வதாலும் வாழ்வு குறித்து ஆழமான அவதானிப்பு இருப்பதாலும் அடையும் நுண்ணுணர்வால் வருவது. இவ்விரு அம்சங்களையும் பிரிப்பது அதன் அறிதல் முறைகள்தான்.

இரு அறிதல் முறைகள்

ஒரு படைப்பை வாசித்துவிட்டு அதனைத் தர்க்க ரீதியாக அறிந்து கொள்ள முயன்றால் அது அறிவுத்துறைக்கானது. உதாரணமாக, ஒரு சிறுகதையை வாசித்துவிட்டு ‘இது முதலாளிகளுக்கு எதிராகவும் தொழிலாளிகளுக்கு ஆதரவாகவும் உள்ளது. எனவே, இது மார்க்ஸிய சிறுகதை.  காரணம் தொழிலாளர் போராட்டம் வலுப்பெற்று புரட்சி வெடித்தால் முதலாளித்துவத்திற்கு மாற்றாகப் பொதுவுடமை தோன்றும் என மார்க்ஸியம் கருதியது. அக்கருத்தை இந்தக் கதை வலியுறுத்துகிறது.’ என ஒருவர் சொல்வாரானால் அவர்  ஒரு படைப்பை வரையறைகளைக் கொண்டு அளவிடுவதைக் கவனிக்கலாம். இதில் முதல் வரையறை ‘மார்க்ஸியம்’ குறித்தது. இந்த வரையறையைக் கொண்டு ‘மார்க்ஸிய இலக்கியம்’ என்பதை என்னவென்றும் வரையறை செய்கின்றனர். அதனைக் கொண்டு குறிப்பிட்ட அந்தக் கதையை மார்க்ஸிய படைப்புக்குள் அடக்குகிறார்கள். இவ்வாறு வரையறைகளை உருவாக்கிக் கொண்டே போகலாம். அறிவுத்துறையில் தர்க்கங்கள் வரையறைகளால் ஆனவை. சரியாகச் சொல்வதானால் வரையறைகளின் பிணைப்புகளால் ஆனவை.

கலையின் அடிப்படை அம்சம் குறியீடு. அதனைச் சொல்பவனே அதற்கான புதிய பொருளைத் தருகிறான். வாசிப்பவன் தன் கற்பனை மூலம் அதன் பொருளை அறிகிறான். இந்தப் பகிர்வு எழுத்தாளனுக்கும் வாசகனுக்கும் இடையில் பூடகமாக நடக்கும் பகிர்வு. உதாரணமாக, ‘முதலாளியின் வன்மத்தால் வேலையை இழந்து பசியில் இருக்கும் தொழிலாளியின் வீட்டு வாசலுக்கு அதிகாலையில் ஒரு மஞ்சள் நிற பறவை வருகிறது. அதிகாலை தங்கச் சூரிய ஒளியில் அந்தப் பறவை ஒளிர்கிறது. அதுவும் ஏதாவது இரை கிடைக்குமா எனதான் ஏக்கமாகப் பார்க்கிறது. ஆனால் அதன் பிரகாசம் அந்தப் பார்வைக்கு முரணானது. ஒரு நிமிடம் அந்தத் தொழிலாளி அப்பறவையைப் பார்த்துக் கதறி அழுகிறான்.’ இப்போது இந்த அழுகைக்கு என்ன பொருள்? அதை ஆசிரியர் சொல்ல வேண்டியதில்லை. ஆனால் அந்த ஒரு காட்சி அவன் மனநிலைக்கான குறியீடாக மாறி நம்மையும் அசைக்கும் அல்லவா? அந்த அதிகாலை சூரியனும் ஒளிரும் பறவையும் அவன் பசியும் இணைந்து நம் மனதில் புதிய அர்த்தங்களை உண்டாக்கியபடி இருக்கும் அல்லவா? அப்படி உருவாக்க தேவையாக உள்ளது கற்பனை. கற்பனை உள்ள வாசகனால் மட்டுமே அந்த இடத்தில் கூடுதலான அர்த்தங்களை உருவாக்கிக் கொள்ள முடியும். அவனே அந்தக் கலையின் ஆன்மாவைச் சென்று தொடுகிறான். கற்பனையற்ற தொழில்நுட்ப கண்களுக்கு ஒரு புனைவு தன்னை வெளிப்படுத்துவதில்லை.

இவ்விரு அறிதல் முறைகளைக் கொண்டு சிலவற்றைப் புரிந்து கொள்ள முடியும். கல்விச் சூழலில் நடக்கும் ஆய்வுகள் புறவயமானவை. வரையறைகளைக் கொண்டுள்ளதால் திட்டவட்டமானவை. ரசனை இலக்கிய விமர்சனம் அகவயமானது. அங்குக் கற்பனையே பிரதானமானது.  எனவே அது படைப்பை மேலும் புதிய அர்த்தங்களுக்குக் கொண்டு செல்கிறது. படைப்பை விரிவடையச் செய்கிறது. மேலும் சொல்வதென்றால், புறவயமான விமர்சனமுறையால் படைப்பு தன்னைப் பூட்டிக் கொள்கிறது. அகவயமான அணுகுமுறையால் படைப்பு தன்னை வாசகனுக்குத் திறந்து காட்டுகிறது.

இவ்விரு விமர்சன முறைகள் குறித்துப் புரிந்து கொண்டால் இவற்றின் தேவை என்னவென்ற புரிதல் ஏற்படும். இலக்கியம் என்பது ஒரு கலை வடிவம். கலை வடிவத்தைப் புறவயமாக அணுகுவதால் ஒரு படைப்பைக் கருத்துகளின் தொகுப்பாக மட்டுமே பார்க்க முடியும். அப்படைப்பை ஒட்டிய இறுதி தீர்ப்பு ஒன்றைச் சில வரிகளில் எழுத முடியும். இந்த விமர்சனத்தால் வாசகன் அடைவது ஒன்றும் இல்லை. அவன் அந்த இறுதி தீர்ப்புகளை மனதில் ஏந்திக்கொள்கிறான். புனைவில் பெயரைச் சொல்லும்போதெல்லாம் அந்தக் கருத்தை மீண்டும் ஒப்புவிக்கிறான். சிந்தித்துப் பார்த்தால் அதே கருத்துகள் பலகாலமாகப் பல்வேறு புனைவுகள் வழி வலியுறுத்தப்பட்டே வந்திருக்கும். அந்தக் கருத்தின் முன் இந்தப் படைப்பும் வரிசையில் சென்று நிற்கும். ஒரு நல்ல படைப்புக்குச் செய்யும் மரியாதை அப்படி வரிசையில் நிற்க வைப்பதில் இல்லை. பட்டியலில் சேர்ப்பதில் இல்லை. உதாரணத்துக்கு மலேசிய தோட்ட வாழ்க்கையைச் பின்னணியாகக் கொண்ட மண்புழுக்கள், இலட்சியப் பயணம், துயரப்பாதை போன்ற எல்லா படைப்புகளையும் ‘இந்நாவல் மலேசிய தமிழர்களின் தோட்ட வாழ்வின் இன்னல்களைப் பிரதிபலிக்கிறது’ என்ற ஒற்றை வரியில் பலரும் விளக்கிவிடுவதைக் குறிப்பிடலாம். ஆனால் அந்த ஒன்றை வரி விமர்சனத்தால் அந்தப் படைப்பின் எல்லா நுட்பங்களும் தனித்துவங்களும் மறக்கடிக்கப்பட்டுவிடுகின்றன என்பதே உண்மை. ஒரு கருத்தின் முன் அவை வரிசை பிடித்து நிற்கின்றன. ரசனை விமர்சகன் மட்டுமே அப்படைப்பு தனித்து அடையும் தரிசனத்தை எடுத்து வாசகன் முன் வைக்கிறான். அந்தத் தரிசனத்தை வாசகனுக்குக் கடத்த நாவலின் அத்தனை கலை கூறுகளும் எப்படிப் பங்காற்றுகின்றன என ஆராய்கிறான். கல்வியாளர் விமர்சனம் திட்டவட்டமான கருத்துக்கு முன் புனைவை அடுக்குகிறது என்றால் ரசனை விமர்சனம் புனைவுக்குமுன் தரிசனத்தைக் கண்டடைகிறது.

ஆம்! ரசனை விமர்சனம் தேர்ந்த படைப்பில் மேலும் புதிய வாசிப்புக்கான சாத்தியங்களைத் தேடி அடைகிறது. வாசகன் தன் அனுபத்தோடு படைப்பு சொல்லும் அனுபவத்தையும் படைப்பு உருவாக்கும் கற்பனையோடு தன் கற்பனையையும் இணைக்கிறான். அதன் வழி இன்னொரு வாழ்வை வாழ்ந்து பார்க்கும் சந்தர்ப்பத்தை எடுத்துக் கொள்கிறான். அவன் வழியாகவே ஒரு படைப்பு நீடித்து வாழ்கிறது. ஆனால் அப்படி அவன் பயணிக்க அந்தப் படைப்பு போதுமான கலை அம்சத்தைக் கொண்டுள்ளதா என்பதே முக்கியம். 

ரசனை விமர்சனங்கள் எதிர்விமர்சனங்களாக எழ இந்தக் கலை குறைபாடே அடிப்படை காரணமாக உள்ளது.

‘ய‘ சிறுகதைப் தொகுப்பு

‘ய’ சிறுகதைப் தொகுப்பை அதன் ஆசிரியர் சு. கமலா அவர்கள் அனுப்பி வைத்திருந்தார். சு. கமலா அவர்களை நான் ‘உங்கள் குரல்’ இதழ் வழியாக அறிவேன். கல்லூரியில் படிக்கும்போது  சீனி நைனா முகமது ஆசிரியராக இருந்த அவ்விதழ் மாதம் தவறாமல் கிடைக்கும். சு.கமலா அவ்விதழின் துணையாசிரியர். அவர் தமிழில் மட்டுமல்லாமல் மலாய் மொழியிலும் சிறுகதைகள் எழுதியுள்ளார். மரபுக்கவிதை, புதுக்கவிதை, குறுநாவல், கட்டுரை, நாடகம் என இலக்கியத்தில் தொடர் பங்களிப்பு செய்துள்ளார். இவ்வாறு ஒரு துறையில் தொடர் பங்களிப்பை வழங்குபவர்கள் மரியாதைக்குரியவர்கள். அதுவும் ‘உங்கள் குரல்’ சிறு வட்டத்தை வாசகப் பரப்பாகக் கொண்டது. மரபிலக்கியமே அதன் ஆதாரம். தமிழ் இலக்கணங்களைத் தொல்காப்பிய அடிப்படையில் ஆராய்வதும் விளக்கப்படுத்துவதும் அதன் முதன்மைப் பணியாக இருந்தது.  இளம் தலைமுறையிடம் மரபிலக்கியத்தைக் குறிப்பாக யாப்பிலக்கணத்தை வேர்விடச்செய்வதே அதன் நோக்கம். சீனி நைனா முகம்மது அவர்களை ஆசிரியராகக் கொண்டு வந்த அவ்விதழில் இருபத்து ஆறு ஆண்டுகள் தன்னைப் பிணைத்துக் கொண்டு செயல்பட்டார் சு.கமலா. ஒரு பெரும் ஆளுமையுடன் இணைந்து செயல்பட்டபோதிலும் தன் தனி அடையாளத்தை நீர்க்க விடாமல் தொடர்ந்து எழுத்துறையில் ஈடுபட்டார். எழுத்து, இலக்கியம், வாசிப்பு, இதழியல் என முழுமையாக ஒப்புக்கொடுத்து உழைப்பவர்கள் இன்று குறைவு. அவ்வகையில் சு.கமலா அவர்கள் ஒரு மூத்த எழுத்தாளராகவும் செயல்பாட்டாளராகவும் வணங்கத்தக்கவர்.

என் விமர்சனம் கோரி, சு. கமலா அவர்கள் அனுப்பிய ‘ய’ சிறுகதைத் தொகுப்பில் 1982 முதல் 2003 வரை அவர் எழுதிய இருபத்து ஐந்து சிறுகதைகள் இடம் பெற்றிருந்தன. அந்நூலுடன் முற்றாகக் கண்பார்வை இல்லாத சூழலில் அவர் எனக்கு எழுதியிருந்த கடிதம் நான் பாதுகாத்து வைக்கக் கூடியது. 

‘ய’ சிறுகதைத் தொகுப்பில்,  முனைவர் எம். எஸ். ஶ்ரீலக்‌ஷ்மி அவர்களின் ஆய்வுரை இடம் பெற்றுள்ளது. கதைகளின் கருத்துகளையும் கருத்துகளின் தேவையையும் வலியுறுத்தி அந்த ஆய்வுரை எழுதப்பட்டுள்ளது.

‘ய’ தொகுப்பில் இடம்பெற்ற ஒவ்வொரு சிறுகதைகளையும் வரிசையாகவே வாசித்தேன். இது போன்ற ஒட்டுமொத்த தொகுப்பை வாசித்தல் என்பது ஓர் ஆளுமையை முழுமையாக அறிய செய்யக் கூடியது. சு. கமலா அவர்களின் சிந்தனை பரிமாணம் எவ்வாறு மாறியுள்ளது என அறிந்து கொள்ளும் பொருட்டு அவ்வாறு செய்தேன். சு. கமலா அவர்களின் சிறுகதையில் முதலில் கவரும் அம்சம் ஒவ்வொரு கதைகளிலும் உள்ள தொடக்கம். ஒரு சிறிய கேள்வியுடன் அடுத்த வரிகளை வாசிக்க தூண்டக் கூடியது. அடுத்ததாக நடையில் உள்ள விறுவிறுப்பு. இயல்பாக அவரிடம் உள்ள மொழிப்புலமை சிக்கலற்ற கதைச்சொல்லலுக்குத் துணை செய்திருக்கிறது. பெரும்பாலும் பெண்கள், அவர்களின் எதிர்ப்பாத்திரங்களால் எதிர்க்கொள்ளும் சிக்கல்கள் என எல்லா கதைகளிலும் ஒரு பொது அம்சம் உள்ளன. இவையெல்லாம் சிறுகதையின் புறத்தன்மைகள் என்ற அளவில் நிறுத்திக்கொள்ளலாம்.

சிறுகதை எனும் கலை வடிவமாக நூற்றாண்டு காலமாக அதன் நீரோட்டத்தில் துளிர்ந்த ஒரு குமிழாக இத்தொகுப்பின் இடம் என்ன என்பதையும் ஓர் ரசனை விமர்சகனாக அளவிட வேண்டியுள்ளது.

சிறுகதையின் வரையறை

ரசனை இலக்கியத்தின் தேவையை மேலே தெளிவாகவே விளக்கிவிட்டேன். ஆனாலும் மூத்த எழுத்தாளர்களின் புனைவுகள் குறித்த விமர்சனங்களை முன்வைக்கும்போது ஒரே விதமான கேள்விகளை வழக்கமாக எதிர்க்கொள்ள வேண்டியுள்ளது. அதாவது, ‘இந்தத் தொகுப்பு எழுதிய காலம் மிகப்பிந்தியது. எனவே இன்றைய இலக்கிய அளவீட்டைக் கொண்டு அந்தச் சிறுகதையை அளவிடுதல் முறையா?’ என மறுபடி மறுபடி கேட்கப்படுவதுண்டு.

சு. கமலா 1982இல் தன் முதல் சிறுகதையை எழுதுகிறார். இது சிறுகதை எனும் கலை வளர்ச்சியடைந்து உச்சம் தொட்டுவிட்ட காலம் எனலாம். ஆங்கில நவீன சிறுகதைகளின் தந்தை எனக் கருதப்படும் மாப்பசான் (Maupassant) அல்லது ரஷ்ய சிறுகதைகளின் தந்தையாகக் கருதப்படும் செக்காவ் (Anton Chekhov) ஆகியோர் 1800களிலேயே அத்துறையில் சாதனைகளை நிகழ்த்திவிட்டார்கள். வ.வே.சு ஐயரோ சுப்பிரமணிய பாரதியோ தமிழ்ச் சிறுகதையின் தொடக்கமாக இருந்தாலும் புதுமைப்பித்தன் வழி 1900களிலேயே தமிழில் அவ்வடிவம் உச்சம் கண்டுவிட்டது. மலேசியாவில் 1950களிலேயே கு. அழகிரிசாமி போன்ற ஆளுமைகளால் அதன் கலை நுட்பங்கள் போதிக்கப்பட்டு 1970களில் தமிழில் குறிப்பிடத்தக்க சிறுகதைகளும் எழுதப்பட்டுவிட்டன. இப்படி நூறாண்டுகளுக்கும் மேலாக எழுதப்பட்ட சிறுகதை தனக்கான அக – புற வடிவங்களை உருவாக்கிக் கொண்டது. அதனைப் பொதுவாகக் கீழ்க்கண்டவாறு வரையறை செய்யலாம்:

சிறுகதை என்பது வாழ்வில் நிகழும் குறிப்பிட்ட ஒரு சூழலை எழுத்தின் வழியாக நிகழ்த்திக் ‘காட்டுவது’. நிகழ்வுகளைச் சித்தரிப்பின் வழி காட்டுவதால், வாசகனாலும் அச்சூழலைக் கற்பனை வழியாக வாழ முடிகின்றது. நுண் தகவல்களும் நுட்பமான சித்தரிப்பும் வாசகனின் கற்பனைக்கு வழிக்கோலாக அமைகின்றது. வாசகன் ஊகித்துவிடும் கதையின் உச்சத்திலிருந்து மீறி திருப்பம், இறுதி உச்சம், கவித்துவமான குறிப்புத் தன்மை மூலமாக மேலெடுத்துச் செல்வது. அதன் வழி அவனுக்கு ஒரு வியப்பையும் அதனூடாக வாழ்வின் அவன் அறிந்த தருணத்தில் இருந்து அறியாத ஒரு அனுபவத்தைக் கொடுக்க முயல்வது.

மேலே நான் குறிப்பிட்டுள்ள தன்மைகள், சிறுகதையின் பிரபலமான வடிவங்களில் இருந்து தொகுத்துக் கொண்டது. எண்பதுகளுக்குப் பிறகு தமிழ்ச் சிறுகதையில் நிகழ்ந்த மாற்றங்களை நான் இதில் இணைத்துப் பார்க்கவில்லை. கோணங்கி, எஸ். ராமகிருஷ்ணன், ஜெயமோகன் போன்றவர்கள் மிகப் பெரிய வாழ்க்கையை அல்லது வரலாற்றைச் செறிவாகச் சொல்ல தொன்மங்கள், கதைக்குள் கதை வைக்கும் உத்திகள், படிமங்கள் என புதிய தடங்களை உருவாக்கினார்கள். அந்த அளவுகோள்களைக் கொண்டு சு. கமலாவின் கதைகளை விமர்சிக்க வேண்டியதில்லை. எனவே, இன்றைய பார்வையில்’ சு. கமலாவின் புனைவுகளை விமர்சித்தல் கூடாது எனும் பேச்சுக்கு இங்கு இடமில்லை. அவருக்கு முன் நூறாண்டு காலமாக இருந்துவரும் சிறுகதை என்னும் ஒரு கலை வடிவத்தின் ‘பொதுவான பார்வையின்’ முன் நிறுத்தியே இத்தொகுப்பை ஆராய வேண்டியுள்ளது.

சு. கமலாவின் புனைவுலகம்

சு. கமலாவின் இந்தச் சிறுகதைத் தொகுப்பு எண்பதுகளில் வாழ்ந்த பெண்களின் மனநிலையை அறிய தரும் ஓர் ஆவணம் எனும் அளவில் முக்கியத்துவம் வழங்கலாம். அன்றைய வாழ்வியலில் பெண்களின் இடம் என்னவாக இருந்தது எனத் தெரிந்து கொள்ள இக்கதைகள் உதவக்கூடும். ஆனால் இப்பணியை ஓர் ஆய்வுக்கட்டுரை மிக எளிதாகச் செய்துவிடும். ஓர் இதழியல் கட்டுரையாளரால்கூட இதற்கான தரவுகளை நேர்காணல் செய்து எழுதிவிட முடியும். இலக்கியம் என்பது பிற எழுத்து முறைகள் நிகழ்த்த முடியாத வேறு ஒன்றைச் சாத்தியப்படுத்துவது. அது இன்னொரு எழுத்து முறையில் மாற்று வடிவல்ல. எனவே ஓர் இலக்கியப் படைப்பாக இதில் உள்ள சிறுகதைகள் எனக்கு நிறைவினைக் கொடுக்கவில்லை. அதற்குச் சில காரணங்களைக் குறிப்பிடலாம்.

அ. செயற்கையான சூழல்

இந்தத் தொகுப்பில் உள்ள கதைகளைப் பலவீனமாக்குவது பல்வேறு இடங்களில் தலைகாட்டும் செயற்கைத் தன்மை. குறிப்பாகக் கதையில் திருப்பங்களை உருவாக்க செயற்கையான ஒரு சூழலைத் திணித்துச் செல்வதை  இக்கதைகளில் காண முடிகிறது. பள்ளியில் உள்ள நன்னெறி கதைகளில் பொதுவாக வரக்கூடிய அம்சம் இது.  வாழ வழியில்லை எனப் புலம்பும் ஒருவன் சாலையோரம் நடந்து செல்லும்போது தற்செயலாக இரண்டு கால்களும் இல்லாத நிலையில் வியாபாரம் செய்யும் ஒருவனைப் பார்த்து உத்வேகம் அடைவதுபோன்ற எத்தனையோ நன்னெறி கதைகளை வாசித்திருப்போம். இதில் எங்கிருந்து திடீரென காலில்லாத இளைஞன் வந்தான் என நமக்குக் கேள்வி இருக்காது. அந்தச் செயற்கையான சூழலே அவன் மன எழுச்சிக்கு உதவக்கூடியது. நன்னெறி கதைகள் கொண்டுள்ள கட்டுமானம் இது. ஆனால் சிறுகதைகள் என்பது நன்னெறிக் கதைகள் அல்ல. சு. கமலாவின் சிறுகதைகள் முதலில் பலவீனமடைவது இந்தச் செயற்கைத் தன்மையினால்தான்.

‘கனியாத காய்கள்‘ (1983) எனும் சிறுகதையில் காதலியை மறந்து வேறு ஒரு பெண்ணை மணம் புரிந்தவர் மீண்டும் பல ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு தன் காதலியைச் சந்திக்கும் வாய்ப்பு கிடைக்கிறது. காதலி இன்னமும் மணம் முடிக்காமல் இருக்கிறாள். எனவே காதலன் தன் மனைவியிடம் அனுமதி கேட்டு அவளை மணக்க முடியும் என்கிறான். மனைவி அவ்வளவு நல்லவள் என்கிறான். ஆனால் காதலியோ ஆசிரியையாக மட்டுமல்லாது சமூக சேவகியாகவும் மாறியிருக்கிறாள். தன் காதலனின் பெயருடன் தன் பெயரையும் சேர்த்து ‘முகுந்த மணி அனாதை இல்லம்’ எனும் விடுதியை நடத்துவதாகக் கூறி காதலன் நினைவுடனே தான் வாழப்போவதாகக் கூறி விடைபெறுகிறாள்.

இக்கதையில் வரும் ஒவ்வொரு பாத்திரமும் செயற்கையாக இருப்பதை நான் விளக்கும்போதே புரிந்து கொள்ள முடியும். காதலுக்கு மிகையான கற்பிதம் கொடுக்கும் காதலி, கணவனுக்காகத் திருமண உறவை விட்டுக்கொடுக்கக்கூடிய மனைவி, பழைய காதலிக்காக நிகழ்கால குடும்பத்தைச் சிதைக்க நினைக்கும் கணவன் என ஒரு பக்கம் பாத்திரங்கள் உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. மறுபக்கம் பெரும் இழப்புக்குப் பின்னர் சமூகச் சேவகியாக மாறிவிடும் காதலியின் நாடகீயமான பாத்திர வார்ப்பெல்லாம் எண்பதுகளில் புகழ்ப்பெற்ற சினிமாவுக்குரியவை.

‘கலங்கிய குட்டைகள்‘ (1983) எனும் சிறுகதையில் பாமா அரசு வேலைக்காகக் காத்திருக்கும் தன் தோழி சுகுணாவைத் தன்னுடன் அழைத்துச் செல்கிறாள். காப்புறுதி தொழில் செய்யும் தன் தோழி பாமா மீது  சுகுணாவுக்கு ஒரு எரிச்சல் உண்டு. அவள் ஆண்களிடம் அதிகம் பேச விரும்பாதவள். காப்புறுதி விற்க ஆண்களிடம் அதிகம் பேசும் அவளை வெறுக்கிறாள். ஆனால் அன்று அவளுடன் அழைத்துச் சென்று அறிமுகம் செய்துவைத்த ஆண் இறந்துபோக அந்தக் குடும்பத்துக்குக் காப்புறுதி கிடைக்கிறது. சுகுணாவின் மனம் மாறுகிறது. புனைவில் செயற்கை என்பது இதுதான். சுகுணாவின் மனமாற்றத்துக்காக அவள் வாழ்வில் முதன் முறையாகச் சந்திக்கும்  இளைஞன் ஒரு மாதத்தில் இறக்க வேண்டியுள்ளது.

‘பாலைக்குள் சோலை‘(1992) எனும் சிறுகதையில் தந்தையில்லாத தன் குடும்பத்தின் பாரத்தைச் சுமக்கும் சுதாகர் எல்லார் மீதும் எரிந்து விழுகிறான். அவன் வாழ்க்கை இப்படியே போய்க்கொண்டிருக்க அலுவலகத்தில் அவன் நண்பன் ரவியைக் காணவில்லை. அவன் ஒரு விபத்தில் சிக்கியதை அறிந்து மருத்துவமனை செல்கிறான். அங்குதான் தன்னைவிட அவனது நண்பனின் குடும்பச் சுமை அதிகம் என உணர்ந்து மனம் திருந்துகிறான். வீட்டுக்குச் சென்றால் அவன் தங்கையும் குடும்ப பொறுப்பை ஏற்க தயாராக இருக்கிறாள். இக்கதையில் ஒரே நாளில் நடக்கும் அடுக்கடுக்கான மாற்றங்களை வாசகர்கள் கவனித்தாலே இதன் செயற்கை தன்மை புலப்படும். வலிந்து காட்சிகளை உருவாக்கி திருப்பங்களை உண்டு செய்வதும் அதன் வழி கதையில் சிறிய திருப்பத்தை உண்டாக்குவதும் இந்தப் பாணி கொண்டுள்ளது.

ஆ. நன்நெறி கருத்துகள்

ஏன் இந்த வகை செயற்கைத் தன்மையைக் கமலா கையாள்கிறார்? முன்பே நான் சொன்னது போல நன்னெறி கதைகளுக்கே இது போன்ற செயற்கையான சூழல் அவசியமாக உள்ளது. சு. கமலா அவர்களின் கதைகள் சற்று நீளமான நன்னெறி கதைகள் எனலாம். நன்னெறி கருத்துகளை வழியுறுத்தவே அவர் சிறுகதைகளை ஓரு கருவியாகக் கையாண்டுள்ளார்.

சிறுகதை நன்னெறி கருத்துகளைச் சொல்ல உருவான வடிவமல்ல. அதற்கான ஆதாரமாக உலகம் முழுவதும் எழுதப்பட்ட சிறந்த சிறுகதைகளில் ஒன்றைக்கூட உதாரணம் காட்ட முடியாது. மாறாக அவை தங்கள் முடிவுக்குப் பிறகுப் புதிதாக ஒரு சிந்தனையைத் தொடங்கி வைக்கின்றன. நம் மனதில் கட்டமைக்கப்பட்ட விழுமியங்களைக் களைத்துப்போடுகின்றன. ஆனால் நன்னெறி கதைகள், தான் சுமந்து வந்த நன்னெறியை வலியுறுத்தியதோடு தன் பயணத்தை முடித்துக் கொள்கிறது. சிறுகதைக்கும் நன்னெறி கதைக்குமான அடிப்படை பேதம் என்பது இதுதான்.

மலேசியாவில் ஒருகாலத்தில் மு.வரதராசரின் தாக்கம் அதிகமாக இருந்தது. அவரை மட்டுமே வாசித்த பலரும் பள்ளியில் ஆசிரியர்களாகவும் இருந்தனர். பண்பாட்டுச் சிக்கல்களை கதைமாந்தர்களின் விவாதங்கள் வழியாக முன்னெடுக்கும் பாணி, எளிதில் ஊகிக்கக்கூடிய முடிச்சுகள், மரபான தீர்வுகள், செயற்கையான உணர்ச்சிகர தருணங்கள் என மு.வவிடம் பெற்றவற்றைத் தங்கள் புனைவுகளில் முயன்று பார்க்கவும் தொடங்கினர். உலகம் முழுவதும் இலக்கியம் என எது கொண்டாடப்பட்டதோ தமிழில் பாரதி தொடங்கி எது இலக்கியமென கருதப்பட்டதோ அந்த அளவுகோளுக்கு அருகில்கூட வரமுடியாத மு.வா, கல்வியாளர்களால் இலக்கியவாதி என கொண்டாடப்பட்டார். சு. கமலாவின் கதைகளை வாசிக்கும்போது மு.வவின் நாவல்களில் உள்ள இந்தக் கூறுகளையே அதிகம் காண முடிகிறது.

மனமிருந்தால் (2000) சிறுகதையில் மாதவி எனும் பெண் தன் குடிகார கணவனிடம் கோபப்பட்டு குழந்தையைத் தூக்கிக்கொண்டு தாய்வீடு செல்கிறாள். அங்கு அவள் அம்மா அண்ணியின் பராமரிப்பில் இருப்பதால் புறக்கணிப்பை எதிர்க்கொள்கிறாள். முதியோர் இல்லத்தில் இருக்கும் மீனாட்சியம்மாள் எனும் பெண்ணின் துணையைத் தன் தோழியின் உதவியுடன் அமைத்துக் கொள்கிறாள். அந்த மீனாட்சியம்மாவும் மாதவி அனுபவித்த கொடுமைகளை இளமையில் சந்தித்தவள். எனவே தான் பெறாத வாழ்வை மாதவி மூலம் காணப்போகும் மகிழ்ச்சியில் மாதவி மேற்கொண்டு படிக்க அந்த மூதாட்டி ஒரு தாயாகத் துணை இருக்கிறாள்.

இந்தக் கதையின் தலைப்பே கரு. மனமிருந்தால் வழி பிறக்கும். வாழ்வில் முன்னேறலாம் என்பதே இக்கதை வலியுறுத்தும் நெறி. இப்போது இதனை வாசிக்கும் ஒருவர் தன் வாழ்வில் இந்த நன்னெறியைத் தாண்டி அறிந்துகொள்ளக்கூடியது என்ன? இந்த மனமிருந்தால் வழி பிறக்கும் என்பதை அறியத்தான் ஒருவர் இந்தக் கதையை வாசிக்க வேண்டுமா? இந்தக் கருத்தைக் கொண்டு அதை ஒப்புவிக்கும் கதாமாந்தர்களை உருவாக்குவதுதான் சிறுகதையா?

சு. கமலா அவர்கள் சில கதைகளில் நேரடியாகவே தான் சொல்ல வந்த கருத்துகளைக் கதையின் முடிவில் வலியுறுத்தவும் செய்கிறார். தாய்மை என்பது (1998) எனும் சிறுகதை இப்படி முடிகிறது. ‘தாய்மை என்பது உடற்கூறு சம்பந்தப்பட்டதன்று; அது உள்ளத்தொடர்புடையது; கற்பைப் போன்றது!’ தலைப்பில் உள்ள சந்தேகத்தை கதையின் முடிவில் பதில் சொல்லி தீர்த்துவைக்கிறார். ஒருவனுக்கு (1984) எனும் சிறுகதையின் இறுதியில் ‘வாழும்போது கௌரவமாக வாழ்ந்த அழகேசன் மாமாவுக்கு இறப்பின்போது இப்படி ஒரு காரணம் ஒழுக்கம் தவறிய கடந்த கால வாழ்க்கை அம்பலத்திற்கு வந்ததுதானோ!’ என முடிக்கிறார். எனவே தலைப்பு ஒருவனுக்கு ஒருத்தி எனும் கருத்தைச் சொல்வதைப் புரிந்து கொள்ளலாம்.

நோக்கமே ஒரு புனைவில் வடிவம் உருவாகக் காரணமாக இருக்கும் பட்சத்தில் சு. கமலா அவர்களின் நோக்கம் நன்னெறி கருத்துகளைச் சொல்வதாக மட்டுமே இருப்பதால் அதன் நிகழ்வுகள் செயற்கையானதாக அமைகிறது. சு. கமலா அவர்கள் தன் நோக்கத்தில் நிறைவடைந்திருக்கலாம். அவர் நோக்கம் நிறைவேறியும் இருக்கலாம். ஆனால் சிறுகதை என்பது எழுத்தாளரின் சுய திருப்தியில் மட்டும் முழுமையடைவது அல்ல.

இ. அனுபவ உலகம்

இந்த மொத்தக் கதைகளை வாசித்த பிறகு எனக்கு ஏற்பட்ட மற்றுமொரு அயற்சி இவ்வளவு நீண்ட வாழ்வில் அவருக்கான உலகம் ஆண் பெண் சிக்கலுடன் மட்டுமே சுருங்கியதா என்பதுதான். அதை மட்டுமே தன் வாழ்நாளில் ஒருவர் எழுதக்கூடாது என்பதல்ல. சீ.முத்துசாமியின் அனேக படைப்புகள் ஆண் பெண் உறவுச் சிக்கலை அடிப்படையாகக் கொண்டவைதான். அவை தனித்திருக்கக் காரணம் அதற்கேற்ற புற உலகத்தையும் அதில் நடமாடும் மனிதர்களின் அக உலகத்தையும் அவர் ஆழச் சென்று தொடும் சவாலில்தான் உள்ளது. சு. கமலா அந்தச் சவாலை எந்தக் கதையிலும் ஏற்கவில்லை. சொல்லிக்கொள்ளும்படியாகப் புற உலகமோ ஆழச்சென்று தொடும் அக உலகமோ அவர் கதைகளில் எங்கும் இல்லை. நிகழ்ச்சிச் சித்தரிப்பு, நுண் சித்தரிப்பு என எதுவுமில்லாமல் ஒரு கதாபாத்திரத்துக்கு என்ன நிகழ்ந்தது எனும் கதைச் சொல்லலாகவே நகர்ந்து ஏமாற்றுகிறது.

கண்ணகியுகம் (1988) சிறுகதையில் தன்னைப் பெண் பார்க்க வந்த ராமகிருஷ்ணனின் கோளாறு புத்தியை அறிகிறாள் ரேகா. அதாவது, பெண் பார்த்த பெண்ணைச் சாப்பிட அழைத்து “இப்படி யார் கூப்பிட்டாலும் செல்வாயா?” எனக் கேட்டு நிராகரிப்பது ராமகிருஷ்ணன் பாணி. அதையே ரேகா செய்கிறாள். கதை அவ்வளவுதான். கதை தொடங்கி இரண்டாவது பக்கத்திலேயே முடிவு தெரிந்துவிடுகிறது. ‘ஆணும் கற்புடன் இருக்க வேண்டும்’ என்பதை வலியுறுத்துவதற்காக இதனை எழுதியிருக்கலாம். இவ்வாறு பெண்ணுக்கான உரிமை கேட்கும் குரல் இத்தொகுப்பில் பல இடங்களில் உள்ளன. கரும்புள்ளிகள் (1982), கசப்பு மாத்திரைகள் (1983) போன்றவை உடனடியாக நினைவுக்கு வரும் கதைகள்.

ஆனால் சு. கமலா அவர்களைப் பெண்ணியவாதியாகவும் குறிப்பிட முடியாது. மரபைக் கையில் இருக்க பற்றியிருக்கும் கரத்தில் தாங்களை அறியாமல் வன்மமும் பிற்போக்கும் வரக்கூடும் என்ற நியதிக்கு அவரது பல கதைகள் சான்றுகளாகின்றன. அந்த வன்மம் பெண்ணுக்கு எதிராகவே செயல்படுவதையும் சில கதைகளில் வாசிக்கக் கிடைக்கிறது.

கற்சிலை (1982) என்றொரு கதை. தன் அம்மா திருமணமாகி, கணவனைவிட்டு வேறொருவனோடு ஓடி வந்து தங்களையும் பெற்றுக்கொண்டாள் என்றும், தங்கள் அப்பா இறந்தவுடன் தன் கணவனை நாடிச் செல்ல விரும்புகிறாள் என்றும் உணர்ந்த மூன்று பிள்ளைகள் மனம் வெறுத்து அம்மா இறந்துவிட்டதாக உறுதி எடுப்பதை நியாயம் என வலியுறுத்தும் கதை. கணவனை விட்டு ஓடி வந்தவளின் நியாயம் என்ன? கணவனை இழந்தபிறகு அவள் அடைந்துள்ள தனிமையின் துக்கமென்ன? அவளுக்கான தேவையின் அர்த்தம் என்ன என எதையும் ஆலோசிக்காத வரட்டுப் பிற்போக்குக் கதை.

அதுபோல ‘கலர்பூ‘ (1982) கணவர்கள் தங்கள் மனைவிமார்கள் அடக்கமாக உடுத்த வலியுறுத்த வேண்டும் என்பதை வலியுறுத்துகிறது. கரை சேருமா? (1983) பள்ளியில் படிக்கும்போது காதலிக்கக் கூடாது எனும் கட்டுப்பாட்டை வலியுறுத்துகிறது. ஊர்க்குருவி (1999) மனைவி வீட்டுக்கு அடங்கி வேலை செய்யாவிட்டால் இளவயது வேலைக்காரியை வசமாக்கிக் கொண்டு அவளைத் தண்டிக்கலாம் என்கிறது.

ஈ. புனைவுத்திகள்

அடிப்படையில் சு. கமலா அவர்களின் சிறுகதையில் தேர்ந்த புனைவுக்கான அம்சம் என எதுவும் இல்லாவிட்டாலும் சிறுகதை எழுதத் தொடங்கும் ஒருவர் அடிப்படையாகக் கற்றிருக்க வேண்டிய அடிப்படை இலக்கணங்கள் இல்லாதது ஏமாற்றமாக இருந்தது.

முதலில் சிறுகதைச் சொல்வதல்ல காட்டுவது என்பதே அடிப்படையான பாடம். சு. கமலா எந்தச் சிறுகதையிலும் அவ்விதியைக் கடைப்பிடிக்கவில்லை. அனைத்தையுமே அவர் சொல்கிறார்.

எ.கா: அப்பா விட்டுப்போன குடும்பத்தை முழுமையாகத் தான் சுமக்க வேண்டிய பொறுப்பு ஏற்பட்டுப்போனதில் சுதாகரின் பக்குவப்படாத இளைய மனசு வெம்பிப்போனதில் ஆச்சரியமில்லை என்பதை அன்னம் நன்றாக உணர்ந்திருந்தாள்.(பக்கம் 131)

இந்த ஒரு வரியில் மொத்தக் கதையையும் சொல்லிவிட்டார். சுதாகரின் செயல்கள் வழியாக அவன் ஓயாத அலைச்சல் வழியாக வாசகனே அவன் பொறுப்புகளை வாசகனுக்கு உணர்ந்திருக்க வேண்டும். சுதாகர் இளமையானவன் எனவே அவனுக்கு இந்தக் குடும்பச் சுமை எரிச்சலைக் கொடுக்கிறது என அவன் காட்டும் குடும்ப ஒவ்வாமை போன்ற காட்சிகள் வழியாகவே வாசகனுக்கு உணர்த்தியிருக்க வேண்டும். அவன் அம்மா அவனுள் ஏற்படும் மாற்றங்களை மெல்ல மெல்ல அறிந்து அதை கேட்க முடியாமல் பொறுப்புகளை ஏற்கவும் முடியாமல் உண்டாகும் தவிப்பின் வழி அம்மாவின் நிலையைக் காட்டியிருக்க வேண்டும். இப்படிக் காட்சிகள் வழியாகவே கதாபாத்திரங்களுக்கு என்ன நிகழ்கிறது எனச் சொல்வதுதான் காட்சிப்படுத்துவது. ஆனால் அப்படி வாசகனுக்கு வாய்ப்பெதையும் வழங்காமல் ஆசிரியரே அனைத்தையும் விளக்கிச் சொல்கிறார்.

இரண்டாவது, கதைக்குள் ஒரு குவிமையம் இருந்தாக வேண்டும். அது யாருடைய கதை என்பதுதான் அக்குவிமையம். இந்தத் தொகுப்பில் பல கதைகள் யாருடைய கதைகளாக உள்ளன என்பதிலேயே குழப்பம் ஏற்படுகிறது. மனமிருந்தால் சிறுகதையின் மையம் மாதவியா அல்லது உதவித்தாயாக வரும் மீனாட்சியம்மாளா?  கற்சிலை கதையின் மையம் தாயா? பிள்ளைகளா? என்பன போன்ற தடுமாற்றம் உள்ளது. இவையெல்லாம் செறிவாக்கப்பட்டு நூலாக தொகுக்கப்பட்டிருக்கலாம்.

உ. கதாபாத்திரங்கள்

இத்தொகுப்பில் வரும் கதாபாத்திரங்கள் பெரும்பாலும் கருத்துப் பிரதிநிதிகள்தான். அதாவது சு. கமலா அவர்களிடம் ஒரு கருத்து உண்டு. அந்தக் கருத்தைச் சொல்ல ஒரு கதாபாத்திரத்தை உருவாக்கி அவர்களைச் சுற்றி சூழலை அமைக்கிறார். அவர்கள் வாயால் அந்தக் கருத்தைச் சொல்ல வைக்கிறார். ‘என்று தணியும் இந்த…'(1985), ‘வீணைகள் எறிவதற்கல்ல‘ (1985), ‘சீதைகள் தீக்குளிக்க வேண்டாம்‘ (1986) என இத்தொகுப்பு முழுவதும் ஏராளமான சிறுகதைகள் இதற்கு உதாரணமாக உள்ளன. இப்படிக் கற்பனை செய்து கொள்ளலாம். ஒருவர் மணம் கொடுக்கும் பூச்செடி ஒன்றை நடுகிறார். அதில் செடி முளைக்கிறது. ஆனால் அதில் மலர் பூக்காமல் மீண்டும் விதையை மட்டுமே கொடுக்கிறது என வைத்துக்கொள்வோம். அதனால் ஏதேனும் பலன் உண்டா? பூச்செடி என்பது மலரைக் கொடுக்க வேண்டும். மலரின் மணம் பரவ வேண்டும். சிறுகதை என்பது ஆசிரியர் கொண்டுள்ள கருத்தைச் சொல்ல உருவான கலை வடிவமல்ல. அச்செடியில் பூ பூக்க வேண்டும். காணவே முடியாத அதன் மணம்தான் சிறுகதையில் வெளிபடும் தரிசனம். அந்த அரூபத்தை உணர மட்டுமே முடியும். அந்த மணம் வழியாகவே செடி தன்னை நிருவிக்கொள்ளும். அந்த மணம் வழியாகவே அது பலரது நினைவுகளில் நீடித்து நிலைக்கும்.

இறுதியாக

சு. கமலா அவர்களின் இந்தச் சிறுகதைகளை வாசித்துவிட்டு கொஞ்ச நேரம் கண்களை மூடினேன். புதுமைப்பித்தன், ஜெயகாந்தன், கு. அழகிரிசாமி, சுந்தர ராமசாமி, அசோகமித்திரன் என பலரும் நினைவுக்கு வந்தனர். எத்தனை சாதனைகள் தமிழ்ச் சிறுகதையில் நிகழ்ந்துவிட்டன. மானுட மனதின் எத்தனை எத்தனை ரகசியங்கள் பேசப்பட்டுவிட்டன. இன்னும் பேசக்கூடிய எத்தனை வாழ்வின் இடையறாத வெளிகள் இருக்கின்றன. பண்பாடுகள், நாகரீகங்கள், தனிமனித ஒழுக்கம், தனிமனிதச் சுதந்திரம், அபத்தங்களின் நியாயம் என எவ்வளவோ பேசப்பட்டப் பின்னரும் ஏன் அவை மலேசிய வாசகப் பரப்புக்கு வந்து சேரவில்லை. வாசகருக்கு வராமல் இருப்பதில் சிக்கல் இல்லை. இலக்கியத்தை ஓர் செயல்பாடாகக் கொண்டவர்கள்கூட ஏன் அவற்றைக் கவனிக்கத் தவறினர் எனச் சிந்தனை போனபோது பெரும் அயற்சியை உணர்ந்தேன். சு. கம்லா அவர்களின் இலக்கியச் சாதனைகள் பிற இலக்கியத் துறைகளில் நிகழ்ந்திருக்கலாம். அது சிறுகதையில் நிகழவில்லை என்பதையே இத்தொகுப்பு அழுத்தமாகச் சொல்கிறது.