20 ஆம் நூற்றாண்டின் புகழ்ப்பெற்ற கலை, திரைப்படம். காட்சிகளைக் குறியீடுகளாக்கி மனித உணர்வுகளையும் உளவியலையும் திரையில் காட்டும் திரைக்கலை என்பது முழுக்க நவீனத் தொழிற்நுட்பம் உருவாக்கிய கலைவடிவம் எனலாம். பொதுவாகவே கலை வடிவங்களில் இருக்கும் வெகுஜன கலை மற்றும் தீவிரக்கலை எனும் பாகுபாடு திரைப்படங்களில் வலுவாகவே இருக்கிறது. புல்லிவட்டம் தொடங்கி மென்மையான இதழின் வண்ண வேறுபாடுகளையும் மணத்தையும் கண்டுணர முடிந்தவர்களுக்கே மலரின் அழகு புரிபடுவதைப் போன்றது கலைப்படத்தைப் பார்க்கும் அனுபவம். அதற்கு மாறாக, காண்பவர்களைக் கவர வண்ணக்குழைவுடன் செய்து வைக்கப்படும் நெகிழி மலரை ஒத்தது என வெகுஜனத் திரையனுபவத்தைக் குறிப்பிடலாம்.
தமிழ்ச் சூழல் வெகுஜனத் திரைப்படங்களுக்கு நன்கு பழகிப்போனது. நடிகர்களின் குறிப்புகள், திரைப்பட உருவாக்கத் தகவல்கள், இசை என நாளும் வெகுஜனத் திரைப்படங்களைப் பற்றிய தகவல்களாலே தமிழ் ஊடகங்கள் நிறைந்திருக்கின்றன. இந்தத் தகவல் பெருக்கமென்பது வெகுஜனத் திரைப்படங்களுக்கான விளம்பரங்களாகவும் அதற்கு ரசிகர்களைப் பழக்கப்படுத்தவும் செய்கிறது. இத்தகைய பிரம்மாண்ட விளம்பர வலையைத் தாண்டித்தான் காத்திரமான திரைப்படங்களைக் கண்டடைய முடிகிறது. ஊடகப் பெருக்கச் சூழலில் ஒரு நல்ல திரைப்படத்தைக் கண்டடைவதும் அப்படியொன்றும் சிரமமும் இல்லை. எல்லா வகை படங்களும் (தடை விதிக்கப்பட்ட படங்கள் உட்பட) விரல் சொடுக்கும் தொலைவில் இணையத்தில் எளிதாகக் கிடைக்கின்றன. ஆனால், ஊடகங்களின் மூலம் நல்ல திரைப்படத்தைக் காண வாய்ப்பு பெற்றும் அதன் நுட்பங்களைக் கண்டடையமுடியவில்லையெனில் வெறும் பார்வை நுகர் பண்டங்களாகவே அவற்றைக் கடந்து போய்விடும் அபாயமும் இருக்கிறது. வெகுஜன படங்களைப் போலில்லாமல் கலைப் படங்கள் கூறுமொழி, காட்சியமைப்புகள், நடிப்பு என எல்லாவற்றிலும் குறியீட்டு பொருளைத் தரக்கூடியவை. வெகுஜனத் திரைப்படங்களின் கூறுகளுக்குப் பழகிப் போய் காத்திரமான படங்களைக் காணும் போது எளிதாகவே காட்சிகளை உள்வாங்குவதிலே எரிச்சலும் சலிப்பும் ஏற்பட்டுவிடும். ஆக, காத்திரமான படங்களைப் பார்ப்பதும் பேசுவதுமே அவற்றை அணுகுவதற்கான வழிகள்.
திரைப்படங்கள் குறித்து மலேசியத் தமிழ்ச் சூழலில் அறிவார்த்தமான விவாதங்களும் அவற்றைப் பற்றிய பதிவுகளும் குறைவே. வல்லினம் இதழில் எழுத்தாளர் கே. பாலமுருகன் சிறந்த படங்களைப் பற்றி எழுதிய தொடர் ‘தீர்ந்து போகாத வெண்கட்டிகள்’ என்ற பெயரில் நூலாக வெளிவந்திருக்கிறது. அத்துடன் எழுத்தாளர் ம. நவீன், சு. காளிதாஸ், நித்யா வீரராகு ஆகியோர் உலகப்படங்கள் மற்றும் இயக்கவூட்டுப் படங்களைப் பற்றி எழுதிய கட்டுரைகள் வல்லினம் இதழில் வெளிவந்திருக்கின்றன. அதைத் தாண்டி தனிப்பட்ட முறையில் உலகின் சிறந்த படங்களைத் திரையிட்டுத் தங்களுக்குள் கலந்துரையாடியவர்களின் அனுபவங்களையும் கேட்டிருக்கிறேன். நேர்பேச்சில் எழுத்தாளர் ம.நவீன் விபத்தொன்றுக்குப் பிறகு வீட்டில் இருக்க நேர்ந்த சில மாதங்களில் சு. காளிதாஸ் தேடித்தந்த குறுவட்டுகளைக் கொண்டு உலகப்படங்களைப் பார்த்த அனுபவங்களைக் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். அதைப் போல தயாஜி, சு.காளிதாஸ் எனச் சில நண்பர்களுடன் ஒன்றாக அமர்ந்து திரைப்படங்களைப் பார்த்து கலந்துரையாடியதையும் குறிப்பிட்டிருந்தார். 2019 ஆம் ஆண்டில் மலேசியாவின் மிக முக்கியமான இயக்குநர்களில் ஒருவரான சஞ்சய் பெருமாளின் முன்னெடுப்பில் ‘படை’ எனும் இயக்கத்தின் வாயிலாகத் திரைப்படங்கள் குறித்து சந்திப்புகள் நடந்திருக்கின்றன. கோவிட் பொது முடக்கத்தினால் ‘படை’ சந்திப்புகள் தடைபட்டன. பொது முடக்கக் காலக்கட்டத்துக்குப் பிறகும் சில சந்திப்புகள் நடந்திருப்பதை இளம் இயக்குநர் கோகுலராஜன் தன்னுடைய நேர்காணலில் குறிப்பிட்டுள்ளார். இதன் தொடர்ச்சியாகத்தான் திரையிடலுடன் கூடிய சந்திப்பு ஒன்றை மேற்கொள்ளும் எண்ணம் எனக்கு உதித்தது.
அப்படியான சந்திப்பைச் செய்ய வேண்டுமென்ற எண்ணத்துக்கு ஒருவகையில் தமிழாசியா செய்து வரும் மாதந்திர சிறுகதைச் சந்திப்புகள்தான் காரணமாகவும் முன்னுதாரணமாகவும் இருந்தன. அந்த எண்ணத்தை மலாயா பல்கலைக்கழக நூலகர் விஜயலட்சுமியிடம் குறிப்பிட்டேன். ஒரு சில நாட்களுக்குள்ளாகவே அதனை மலாயாப் பல்கலைக்கழக நூலகத் தமிழ்ப்பிரிவின் ஆண்டு திட்டத்தில் உள்ளடக்கலாம் என்ற யோசனையைத் தந்தார். அப்படித்தான் ‘பேசும் படம்’ எனும் குழுமமும் அதன் முதல் சந்திப்பும் சாத்தியப்பட்டது.
தொடக்கத்திலே, திரைப்பட நுணுக்கங்களைக் கற்பிப்பதாகச் சந்திப்பு அமையக்கூடாதென முடிவெடுத்திருந்தேன். திரைப்படங்களைக் கலைப்படைப்பாக அணுகி அதன் நுட்பங்களைப் பேசுவதுதான் சந்திப்பின் நோக்கமாக இருக்க வேண்டுமென்பதைச் சந்திப்பின் தொடக்கத்திலே முடிவெடுத்தோம். அத்துடன், திரைப்படத்தில் தான் கண்டடைந்த தரிசனத்தைச் சொல்வதற்கு அல்லாமல் வேறெந்தவகையிலும் படத்தின் கதையை விளக்க வேண்டாம். திரைப்படம் தரும் அனுபவங்களைத் தொடர்புபடுத்தும் வாழ்க்கைச் சம்பவங்களைக் குறிப்பிடலாம். ஆனால், அவற்றை விரிவாகச் சொல்வதைத் தவிர்க்கலாம். இறுதியாக, நாம் காணப்போகும் படங்கள் எல்லாம் சிறந்த படங்கள் என விமர்சகர்களால் சொல்லப்பட்டவை. திரைப்பட விமர்சகர்களின் நீண்ட மதிப்புரைகளும் படத்தைக் கட்டுடைப்பு செய்யும் காணொளிகளும் இணையத்தில் மிகுதியாகவே இருக்கும். ஆனாலும், அவற்றை முன்னரே வாசிப்பதும் பார்ப்பதும் என நம்முடைய பார்வையைச் சுருக்கிக் கொள்ள வேண்டாம். ஒன்றாக அமர்ந்து திரைப்படத்தைக் காண்பதும் அவற்றின் நுட்பங்களைச் சேர்ந்தே அணுகுவதாகவே திரையனுபவங்கள் அமையட்டும் எனச் சந்திப்பின் நோக்கத்தை விளக்கிவிட்டுத்தான் படத்தைப் பார்க்கத் தொடங்கினோம்.
இந்த முறை சந்திப்புக்கு இயக்குநர் விட்டோரியோ டி சிகாவின் (Vittorio De Sica) ‘பைசைக்கிள் தீவ்ஸ்’ படம் திரையிடப்பட்டது. விட்டோரியோ டி சிகா இயக்கிய ‘பைசைக்கிள் தீவ்ஸ்’ படம் 1948 ஆம் ஆண்டு வெளிவந்தது. 1946 ஆம் ஆண்டு வெளியான லுயிகி பார்தோலினி எழுதி வெளிவந்த ‘பைசைக்கிள் தீவ்ஸ்’ நாவலைத் தழுவியே திரைப்படம் எடுக்கப்பட்டது. இத்தாலியில் தொடங்கிய நவ யதார்த்தவாத (Neorealism) திரைப்பட அலையின் முன்னோடிப்படமாக ‘பைசைக்கிள் தீவ்ஸ்’ குறிப்பிடப்படுவதுண்டு. அரசியல், தனிமனிதச் சுதந்திரம், கலை என எல்லாமே பாசிச அரசால் முடக்கப்பட்டதற்கான கவித்துவமான எதிர்வினையாகவே நியோ ரியலிச படங்களை எடுத்ததாக டி சிகா தன்னுடைய நேர்காணலொன்றில் குறிப்பிடுகிறார். சிறந்த விமர்சகர்களின் உலகச் சினிமா பரிந்துரைப் பட்டியலிலும் ‘பைசைக்கிள் தீவ்ஸ்’ படம் தவறாது இடம்பெறும். ‘பைசைக்கிள் தீவ்ஸ்’ படத்தையொட்டித்தான் முதலாவது ‘பேசும் படம்‘ சந்திப்பு நிகழ்ந்தது.
மலாயாப் பல்கலைக்கழக நூலகத்தின் முதல் தளத்தில் திரையிடல் நடைபெற்றது. இரண்டாம் உலகப்போருக்குப் பிந்தைய இத்தாலியின் ரோம் நகரில் படம் தொடங்குகிறது. கடும் வேலை இல்லாத் திண்டாட்டம் நிலவும் சூழலில் கதையின் நாயகனான அந்தோனியோ ரிச்சிக்கு சுவரொட்டி ஒட்டும் வேலை கிடைக்கிறது. ஒவ்வொரு தெருவாகச் சென்று சுவரொட்டி ஒட்டுவதற்கும் மிதிவண்டி அவசியமானதாகிறது. பொருளாதார நெருக்கடியால் மிதிவண்டி அடகு வைக்கப்பட்டிருக்கிறது. தன் மனைவியின் திருமணச் சீரான படுக்கை விரிப்புகளை அடகு வைத்து மிதிவண்டியை ரிச்சி மீட்டு வருகிறான். முதல் நாள் வேலையின் போது, திருட்டுக் கும்பல் ஒன்று மிக இலாவகமாக ரிச்சியின் மிதிவண்டியைத் திருடுகிறது. மிதிவண்டி திருட்டுப் புகாரை காவல்துறையும் பெரிதும் பொருட்படுத்த மறுக்கிறது. அந்தச் சூழலில்தான், நண்பனின் உதவியோடு தன் மகனின் துணையுடன் மிதிவண்டி உபரிப்பாகங்களை விற்கும் கடைகள் தொடங்கி நகர் தோறும் அலைந்து மிதிவண்டியைத் தேடுகிறான். திருடுபோன மிதிவண்டியைத் தேடியலையும் தந்தை மகனைச் சுற்றிலுமே கதை நகர்கிறது.
திரைப்படத்தைப் பார்த்து முடித்த பின்னர் கலந்துரையாடலைத் தொடங்கினோம். முதலில் பேசிய நூலகர் விஜயலட்சுமி, தொடக்கத்தில் படத்தில் காட்டப்படும் மிதிவண்டியைச் சமூக நிலையின் குறியீடாகக் கண்டதாகக் குறிப்பிட்டார். ஆனால், படத்தை முழுமையாகப் பார்த்துமுடித்த பின்னர், படத்தின் களமான இரண்டாம் உலகப் போர் முடிந்த இத்தாலி நாட்டில் மிதிவண்டி என்பது சமூக நிலையைத் தாண்டி ஓர் அத்தியாவாசியத் தேவையைப் போல இருந்ததாகக் குறிப்பிட்டார். மேலும், படத்தில் வறுமைச் சூழலிலிருந்து விடுபட்டு வாழ்க்கைத் தேவைகளை அடைய ரிச்சிக்கு மிதிவண்டி இன்றியமையாதத் தேவையாக இருக்கிறது. ஆக, மனிதர்களுடைய விடுதலை என்பது எவ்வாறு பொருள் சார்ந்ததாக மாறுகிறதென்பதையும் படத்தில் கண்டதாகக் குறிப்பிட்டார். மார்க்சியக் கண்ணோட்டத்தில் தன்னிடமிருக்கும் பொருளை இழப்பவன் எவ்வாறு தன்னுடைய விழுமியங்களையும் ஆளுமையையும் ஒவ்வொன்றாக இழந்து தான் விரும்பாத வேறொருவனாக மாறிப்போகிறான் என்பதையும் படத்தின் முடிவில் கண்டதாகச் சொன்னார். மேலும், ரிச்சியின் மிதிவண்டியைத் திருடிய திருடனுடைய வீட்டுச் சூழலும் வறுமையின் அடையாளமாகவே படத்தில் காட்டப்படுகிறது. ஆக, திருடன் என்பதற்காக அவன் மீதும் குற்றம் சுமத்தமுடியாத வகையில் அவனது பொருளாதாரப் பின்புலத்தை அவனது நியாயமாக இயக்குநர் படத்தில் காட்டியிருப்பதாகச் சொன்னார்.
அடுத்துப் பேசிய எழுத்தாளர் சர்வின், கனத்த உணர்வுடனே திரைப்படத்தைப் பார்த்து முடித்ததாகக் குறிப்பிட்டார். தனக்குப் படத்தில் சிறுவன் புருனோவின் பாத்திரம் மிக விருப்பமானதாக இருந்ததாகக் குறிப்பிட்டார். மிதிவண்டியைத் தேட சிறுவனான புருனோவைத்தான் அந்தோனியோ அழைத்துச் செல்கிறான். அவர்களுடைய பயணத்தில் சிறுவன் மிகுந்த முதிர்ச்சியுடன் ஒவ்வொன்றையும் அணுகுவதைக் குறிப்பிட்டார். படத்தின் முடிவில், மகன் முன்னிலையிலே மிதிவண்டியைத் திருடி அந்தோனியோ மற்றவர்களால் பிடிபடுகிறான். அவனைப் பிடித்து அழைத்துச் செல்லும் கூட்டத்தில் புருனோவின் அழுகையும் கதறலுமே அவன் விடுவிக்கப்படுவதற்குக் காரணமாகிறது. மகன் முன்னிலையில் சிறுமையடைந்த அவமான உணர்வுடன் குறுகி நடந்து செல்லும் போது, அந்தோனியோவின் இக்கட்டைப் புரிந்து கொண்டவனாக புருனோ தந்தையின் கையைப் பற்றிக் கொள்கிறான். மகன் தந்தையாக மாறி அரவணைப்பதாய் அக்காட்சியைக் கண்டதாக சர்வின் சொன்னார்.
வாழ்க்கைச் சூழலுக்கேற்ப தங்களைத் தகவமைத்துக் கொள்வதென்பது ஏழ்மை சூழலில் வளரும் குழந்தைகளின் இயல்பு. அந்த இயல்பைக் கொண்டவனாகவே புருனோவைத் தானும் கண்டதாக விஜயலட்சுமி சொன்னார். தொடர்ந்து பேசிய, கவிஞர் கெளசல்யா, படத்தின் தொடக்கத்தில் அந்தோனியோ தன்னுடைய மகனிடம் அன்பாகவே நடந்து கொள்கிறான். ஆனால், மிதிவண்டி கிடைக்காத ஆற்றாமையில் மெல்ல மகனிடம் எரிச்சலுடன் நடந்து கொள்ளத் தொடங்குகிறான். ஆனால், அதற்கு நேர்மாறாக, வாழ்க்கைச் சூழல் புருனோவைக் குழந்தையாக இருக்கவிடாமல் செய்கிறது. இருந்த போதிலும் புருனோ படம் முழுவதுமே தந்தையிடம் அன்புடனே இருக்கின்றான். இடையிடயே தந்தையின் மீது ஏற்படுகிற வருத்தங்களும் உடனுக்குடன் தளர்ந்து போகின்றது. படம் முழுவதுமே தன்னுடைய குழந்தைமை விட்டு அகலாதவனாகவே புருனோ திகழ்கிறான். கடைசியில், ரிச்சிக்கு ஏற்படும் அனுபவங்களும் சூழலும் அவனது திருட்டை ஏற்றுக்கொள்ளும் நிலைக்கே தன்னையும் அழைத்துச் சென்றதாகக் குறிப்பிட்டார். ஒரு காட்சியில் மொத்த சமூகமே திருடனை நிரபராதி எனக் காத்துக் கூச்சலிடுகிறது. ஆனால், ஆதாரம் இல்லாத காரணத்தால் அந்தக் கூட்டத்திலிருந்து விலகிச் சென்று ரிச்சி திரும்பி பார்க்கும் போது மெளனம் எஞ்சுகிறது. மெளனத்தில் ஆழும் உண்மையும் கூச்சல்களால் நிரம்பிய பொய்யுமாக அந்தக் காட்சியைத் தான் கண்டதாக விஜயலட்சுமி குறிப்பிட்டார்.
அடுத்து பேசிய, அபிராமி படத்தில் வரும் சிறுவனுடைய பாத்திரத்தையே தான் அதிகம் கவனித்ததாகக் குறிப்பிட்டார். வறுமைச்சூழலால் வாழ்க்கைப் பொறுப்புகளை ஏற்றுக்கொள்ளும் நிலைக்கு சிறுவன் புருனோ தள்ளப்படுகிறான். அதனாலே, அவனைத் தந்தை உட்பட பலரும் பொருட்படுத்தாது செல்கின்றனர். மிதிவண்டி தேடலின் போது பல இடங்களில் பதைப்புடன் தந்தை பின்னாலே புருனோ ஓடிச் செல்கிறான். கனத்த மழையால் மிதிவண்டி சந்தை கலைகிறது. மழையிலிருந்து தப்ப சதுக்கத்தின் ஓரம் தந்தையும் மகனும் ஒதுங்கி நிற்கின்றனர். அந்தச் சமயத்தில் கூட கீழே விழுந்து விடும் புருனோவை தந்தை பெரிதாய்க் கண்டு கொள்வதில்லை. அந்தச் சதுக்கக் கட்டடத்தினருகே ஒதுங்க வரும் இளம்பாதிரிகளில் ஒருவன் புருனோ இருப்பதையே பொருட்படுத்தாமல் அவனைத் தள்ளிவிட்டு நிற்கிறான். இவ்வாறாக, குழந்தையாக இருந்தும் அதற்கான எந்தத் தனிக்கவனமும் சிறுவன் புருனோவுக்கு படம் முழுவதும் கிடைப்பதில்லை. உள்ளூர தனக்கு கவனம் கிடைக்க வேண்டுமென்ற உணர்வைத் தன் பார்வையால் சிறுவன் புருனோ உணர்த்தவே செய்கிறான்.
தன்னுடைய வாழ்வாதாரத்தைத் தக்கவைக்கும் தேடலில் புருனோ சிறுவன் என்பதையே மறந்தவனாகவே தந்தை அந்தோனியோ விளங்குகிறான். ஆற்றில் சிறுவன் மூழ்கிவிட்டான் என்ற செய்தியறிந்து பதைப்பு கொள்ளும் போதுதான் புருனோ சிறுவன் என்பதையே அந்தோனியோ உணர்கிறான். அடுத்ததாக, தன்னுடைய வாழ்வாதாரத்தைத் தக்க வைக்கும் வேட்கையில் அந்தோனியோவின் ஆளுமையும் மெல்ல சிதையத் தொடங்குவதையும் குறிப்பிட்டார். மந்திரவாதியிடம் காணிக்கை செலுத்தும் மனைவியைக் கடிந்து கொள்ளும் ரிச்சியுமே கடைசியில் வேறு வழியின்றி மந்திரவாதியிடம் குறி கேட்க வருகிறான். மிதிவண்டி தேடும் முயற்சிகள் ஒவ்வொன்றாகத் தோல்வியடைந்து வருவதால் வேறுவழியின்றி திருடும் நிலைக்குத் தள்ளப்படுகிறான். அவன் திருடுகின்ற மிதிவண்டியின் சொந்தக்காரனும் தனக்கிருப்பது ஒரே மிதிவண்டி என்கிறான். அதற்கு முந்தைய காட்சியில் மிதிவண்டியைத் திருடியவனின் வீட்டுச் சூழலும் வறுமையைப் பிரதிபலிப்பதாகவே இருந்தது. மிதிவண்டி திருட்டுப் புகாரை அலட்சியம் செய்கிற காவல்துறை அதிகாரிகள் கூட தங்களுக்கு மேலிருக்கும் அதிகாரிகளுக்குக் கட்டுப்பட்டவர்களைப் போலவே காட்டப்பட்டிருப்பார்கள். ஆக, ஒட்டுமொத்தமாக, அந்த நகரின் பெரும்பாலான மனிதர்களைக் குற்றம் சொல்லமுடியாத வகையில் சூழலுக்குக் கட்டுப்பட்டவர்களாகவே இருக்கிறார்கள் என அபிராமி குறிப்பிட்டார். வாய்ப்பு கிடைத்தும் வறுமையில் உழல வேண்டிய நிலையும் வறுமை காவு வாங்கிவிடுகின்ற குழந்தைமையையும் கதையில் தன்னால் உணர முடிந்ததாகக் குறிப்பிட்டுத் தன் பார்வையை நிறைவு செய்தார் அபிராமி.
அடுத்து பேசிய சண்முகா, ரிச்சியின் மிதிவண்டி திருடு ஒரு தொழிற்முறை குழுவால் இலாவகமாகக் கையாளப்படுவதைக் குறிப்பிட்டார். இருந்தப்போதிலும், அவ்வாறு மிதிவண்டியைத் திருடுபவர்களும் வறுமை சூழலிலே வாழ்வதாகவே காட்டப்படுகின்றனர். படம் இரண்டு மிதிவண்டி திருட்டுகளைக் காட்டுகிறது. ஒரு குழுவே துணை நின்று செய்து முடிக்கப்படும் திருடனைப் பலரும் தற்காக்கின்றனர். அவர்களுக்குப் பின்னாலும் வறுமை என்கிற காரணம்தான் இருக்கிறது. இன்னொருபக்கம், அதே வறுமையினால் மிதிவண்டியைத் திருடும் அந்தோனியோ ரிச்சிக்கு யாரும் துணை நிற்பதில்லை என சண்முகா குறிப்பிட்டார். மிதிவண்டியைத் தேடும் முழுப்பயணத்திலும் சிறுவன் புருனோவைத் தந்தை பெரிதும் பொருட்படுத்துவதில்லை. மிதிவண்டியைத் திருடிச் சிக்கிக்கொள்ளும் போதுதான் மகனுடய அருகிருப்பைத் தந்தை உணர்கிறார். அது வரையில் அவர்களுக்கு இடையில் இருந்த இடைவெளி விலகி நெருக்கம் உருவாகுவதைப் போல இறுதிக்காட்சி அமைந்திருந்ததாகக் குறிப்பிட்டார்.
தொடர்ந்து பேசிய எழுத்தாளர் அரவின் குமார், தனக்குமே படத்தின் இறுதிகாட்சி தாக்கம் ஏற்படுத்தியதாகச் சொன்னார். ஒரு தந்தைக்கு ஏற்படும் ஆகப் பெரும் தலை குனிவு என்பது மகன் முன்னிலையில் ஏற்படும் சிறுமைத்தான். அந்தச் சிறுமைக்குப் பின்னால் வாழ்வாதாரத்தைத் தொலைத்த சோகமும் அடங்கியிருக்கிறது. கிட்டத்தட்ட ஒரு கையறு நிலையை நோக்கித்தான் அந்தோனியோ ரிச்சி பாத்திரம் நகர்கிறது. அந்தச் சமயத்தில்தான், தந்தையை முழுமையாக ஏற்றுக்கொண்டவனாகச் சிறுவன் புருனோ தந்தையின் கையைப் பற்றுகிறான். அந்தக் கையறு நிலையில் மகனின் ஆதரவான கரம்பற்றல் பொருள் பொதிந்ததாக மாறுகிறது. படம் முழுவதும் தந்தைக்கும் மகனுக்கும் இருக்கும் உறவே இறுதிக்காட்சியை உச்சமானதாக மாற்றுகிறது.
தொடக்கம் முதலே சிறுவன் புருனோ தன்னை ஒரு பெரிய மனிதனாக முன்னிறுத்துவதைக் காண முடிந்ததாகக் குறிப்பிட்டார். வறுமைச் சூழலால் அவனும் வேலைக்குச் செல்ல வேண்டியிருக்கிறது. அப்பாவிடம் மிதிவண்டியைப் பற்றி கேட்பது தொடங்கி தேடலுக்குத் துணை நிற்பது எனப் பல சூழல்களில் பெரிய மனிதனாகத் தன்னை முன்னிறுத்தவே புருனோ முயல்கிறான். ஆனால், உள்ளூர தன்னை மற்றவர்கள் கவனிக்க வேண்டுமென்ற தூண்டுதலும் அவனுக்குள் இருக்கவே செய்கிறது. அதற்கு நேர்மாறாக, அந்தோனியோ தன்னுடைய மகனைச் சிறுவனாகவே நடத்துகிறான். புருனோ கேட்கும் துடியான கேள்விகளை ரிச்சி எளிதில் கடக்கவும் எரிச்சலுறவும் செய்கின்றன. அவனுடைய உடலை மப்ளரால் போர்த்துவது ஆற்றில் மூழ்கியிருக்கக்கூடும் எனப் பதைப்பு கொள்வதெனச் சிறுவனாகவே புருனோவை நடத்துகிறான். இந்தச் சூழலில்தான் படத்தின் உச்சக்கணம் ஒரு மாயக்கணம் போல நிகழ்கிறது. அந்த உச்சக்கணத்தில் இருவரும் மற்றவர்களுக்குள் தரிசிக்க மறந்ததைக் கண்டுகொள்கின்றனர். அதுவே இப்படத்தை முக்கியமானதாக மாற்றுகிறதெனச் சொன்னார்.
அதைத் தாண்டி படத்தில் தன்னைக் கவர்ந்த சில காட்சிகளையும் அரவின் பகிர்ந்து கொண்டார். கவர்ச்சி நடிகையின் சுவரொட்டியை ஒட்டி ரிச்சிக்குப் பணியைக் கற்றுக்கொடுக்கும் போது பின்னாலே வந்து ஆர்மோனியம் வாசித்து யாசிக்கும் சிறுவனை எட்டி உதைக்கிறான் பணியாளன் ஒருவன். வாழ்க்கைத் தேவை என்பது எப்படி மெய்யான கலையை அலட்சியப்படுத்தச் செய்கிறதென என்பதை அந்தக் காட்சியின் வழி புரிந்து கொண்டதாகக் குறிப்பிட்டார். அடுத்ததாக, மிதிவண்டி திருடு போன சம்பவத்தை நண்பனுக்குச் சொல்வதற்காக நடைபாதை சுரங்கமொன்றுக்குள் ரிச்சி நடந்து செல்கிறான். அந்தச் சுரங்கத்தில் ஒருபுறம் எவ்வாறு வேலை பெறலாம் என ஒரு குழு கூடி விவாதித்துக் கொண்டிருக்கிறது. இன்னொரு புறத்தில், சிலர் ஒரு மேடையில் நாடகத்துக்கான ஒத்திகையில் ஈடுபட்டிருக்கின்றனர். இவ்வாறாக, நெருக்கடிகளில் இருக்கும் உயிர்ப்பான கணங்களையும் படம் காட்சிப்படுத்தியிருப்பதாக அரவின் குறிப்பிட்டார். அதைப் போல, காவல் நிலையத்தில் அந்தோனியோவின் புகாருக்கு எவ்வித முக்கியக் கவனமும் வழங்கப்படாத காட்சியில் நிலைப்பேழை முழுவதும் வரிசயாக அடுக்கப்பட்டிருக்கும் கோப்புகளை விஜயலட்சுமி குறிப்பிட்டார். அடகுக்கடையிலும் அப்படியாக வரிசையாக அடுக்கப்பட்டிருக்கும் படுக்கை விரிப்புகளின் மேல்தான் அந்தோனியோ அடகு வைக்கும் விரிப்புகளும் போடப்படும். இவ்வாறாக, அந்த நகரில் அந்தோனியோவை போல் இன்னும் பலர் இருக்கக்கூடுமென்ற உணர்வைத் தரும் காட்சிகள் அந்தக் காலக்கட்டச் சூழலையே காட்டுவதையும் அரவினும் விஜயலட்சுமியும் குறிப்பிட்டனர்.
அரவின் பேசியதை ஒட்டிப் பேசிய அபிராமி, புருனோவை முழுமையாக சிறுவனாக ரிச்சி அணுகவில்லை எனக் குறிப்பிட்டார். புருனோ சொல்லும் யோசனைகளும் கேள்விகளும் தன் ஆணவத்தைச் சீண்டுவதாக உணரும் இடங்களில்தான் அவருடைய பார்வைக்கு புருனோ சிறுவனாகத் தெரிவது போல இருந்ததாகக் குறிப்பிட்டார். படத்தின் உருவாக்கத்தைப் பற்றி பேசிய விஜயலட்சுமி படத்தின் பெரும்பாலான வெளிப்புறக் காட்சிகள் உள்ளதுபடியே ஒளிப்பதிவு செய்யப்பட்டதைக் குறிப்பிட்டார். அதைப் போல தொழிற்முறை இல்லாத சாதாரணர்களே படத்தில் நடித்திருந்தனர் என்பதையும் குறிப்பிட்டார்.
சந்திப்பின் நிறைவில் பேசிய எழுத்தாளர் அரவின், ‘பைசக்கிள் தீவ்ஸ்’ படத்தின் இயக்குநர் விட்டோரியா டி சிகாவைப் பற்றி பகிர்ந்து கொண்டார். இத்தாலிய நவயதார்த்தவாத அலை படங்களின் முன்னோடிகளில் ஒருவரான டி சிகா எளிய மனிதர்களையே பெரும்பாலும் மையமிட்டுப் படங்களை இயக்கியிருப்பதாகக் குறிப்பிட்டார். அவருடைய `Umberto, Miracle in Milan, Two Womens, Roof, Children are watching us’ ஆகிய படங்களையும் நண்பர்கள் பார்க்குமாறு பரிந்துரை செய்து நிகழ்ச்சியை நிறைவு செய்தார்.
