தமிழாசியா முன்னெடுத்து வரும் மாதாந்திரச் சிறுகதை கலந்துரையாடலின் ஜூன் மாத அமர்வில், எழுத்தாளர் கந்தர்வனின் நான்கு சிறுகதைகள் வாசிப்புக்கும் விரிவான கலந்துரையாடலுக்கும் எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டன. ‘பத்தினி ஓலம்’, ‘தண்ணீர்’ ஆகிய இரு கதைகளின் வாயிலாக கந்தர்வனின் புனைவுலகம் குறித்த அறிமுகத்தை நவீன் முன்வைத்தார். ‘பத்தினி ஓலம்’ குடும்பமும் சமூகமும் ஒரு பெண்ணின் துயரத்தை எவ்வாறு மௌனமான உள்ளக் குமுறலாக மாற்றுகின்றது என்பதைச் சித்திரிக்கிறது. ‘தண்ணீர்’ ஒரு குடம் நல்ல தண்ணீருக்காகப் பெண்கள் தங்கள் உடலையும் நாளையும் பணயம் வைக்க நேரும் வறண்ட நிலத்தின் கொடுமையை இந்திராவின் வழியாக வெளிப்படுத்துகிறது. ஒன்றில் பெண்ணின் குரல் அடக்கப்படுகிறது; மற்றொன்றில் அவளது உழைப்பும் துயரமும் இயல்பான கடமையாகக் கருதப்படுகின்றது. இவ்விரு கதைகளிலும் அன்றாடத்தின் சாதாரண நிகழ்வுகளுக்குள் மறைந்திருக்கும் பாலின அநீதி, வறுமை மற்றும் அதிகாரமின்மையை எவ்விதப் பிரகடனமுமின்றிக் கந்தர்வன் உணர்த்துகிறார். எளிய மனிதர்களின் சொல்லப்படாத வேதனைகளையே புனைவின் மையமாக்கும் எழுத்தாளர்தான் கந்தர்வன் என நவீன் அவரை அறிமுகப்படுத்தினார்.
முதல் கதையான ‘சாசனம்’ குறித்து சர்வின் செல்வா பேசினார். ஒரு கிராமத்தில், குறவர் குடியிருப்புகளின் நடுவே செழித்து நிற்கும் பெரும் புளியமரத்தைத் தனக்குச் சொந்தமானதாகக் கதைசொல்லியின் அப்பா கருதுகிறார். தன் தந்தையிடமிருந்து பல சாசனங்களையும் பட்டயங்களையும் பெற்றிருந்தாலும், அவற்றில் அந்தப் புளியமரம் பற்றிய எந்தச் சான்றும் இடம்பெறவில்லை. இருப்பினும், ஆண்டுதோறும் ஆட்களை அழைத்து வந்து பழங்களை உலுக்கி எடுத்துச் சென்று, அந்த மரத்தின் மீதான தனது அதிகாரத்தை நிலைநிறுத்தியபடியே இருக்கிறார். அம்மரத்தருகே வாழும் குறவர்குல கிழவி, ஒவ்வொரு அறுவடைக்கு முன்பும் மரத்தைத் தொட்டு வணங்கி அழுகிறாள்; கிழவியுடைய மகளோ கதைசொல்லியின் தாத்தாவுடனான சாயலோடு இருக்கிறாள்.
அவர்களின் செயல்களும் அப்பாவின் மனக்கலக்கமும், மறைக்கப்பட்ட குடும்பத் தொடர்பையும் மரத்தின் மீதான சொல்லப்படாத உரிமையையும் உணர்த்துகின்றது.
அப்பா காலால் ஒதுக்கி வைக்கும் சிறு புளிக் குவியலை மகளின் கணவன் மறுக்கும் போது, நீண்ட கீழ்படிதலில் இருந்த எதிர்ப்பு வெளிப்படத் தொடங்குகிறது. அதன் உச்சமாக, இனி மரத்தைத் தானே உலுக்கப் போவதாகவும் அதில் தனக்குப் பாத்தியம் இருப்பதாகவும் மகள் அறிவிக்க, கதைசொல்லியின் அப்பா அச்சமுற்றுப் பின்வாங்குகிறார். அதன்பின் அவர் சாசனப் பெட்டியைத் திறப்பதே இல்லையென்பதாகக் கதை முடிகிறது.
கதைசொல்லியின் அப்பா, சொத்து சார்ந்த அரசியல் விளையாட்டொன்றைப் புளியமரத்தின் மீது கையாள்வதாகக் கூறிய சர்வின், உரிமையற்ற ஒன்றின் மீது அதிகாரம் கொண்டபடியால் உரிமையைக் கவரத் தொடர் செயல்களைக் கதைசொல்லியின் அப்பா நிகழ்த்துகிறாரெனச் சுட்டிக்காட்டினார். அப்பா கதாபாத்திரம் தனது அதிகாரத்தைத் தொடர்ந்து திணிக்கும் இடங்களைக் கதையில் சுட்டிய புஷ்பா, ஏகப்பட்ட செல்வம் கொழித்திருந்த போதிலும் புளியமரத்தின் மீதான ஈர்ப்புக்கான காரணமென்ன என்ற கேள்வி எழுப்பினார். மேலும், ஆணாதிக்கம் இக்கதையில் தொனிக்கும் இடங்களைக் குறித்தும் பகிர்ந்து கொண்டார். சாதியப் படிநிலைகள் சமூகச் செயல்பாடுகளை எவ்வாறு பாதிக்கிறதென்பதைக் கதையின் சம்பவங்கள் மூலம் சண்முகா கூறினார். புளியமரம் உண்மையில் தனக்குச் சொந்தமல்ல என்பதை அப்பா தொடக்கத்திலிருந்தே அறிந்திருந்தும், உண்மை வெளிப்பட்டுவிடுமோ என்ற அச்சத்தால் அதன்மீது உரிமை கொண்டாடுவதாக ரேவின் கூறினார்.
அவர் பகிர்ந்ததையொட்டி விஜயலட்சுமி மற்றும் அபிராமி மேலதிகமாக விளக்கினர். கௌசல்யா புளியமரம் மீதான அதிகாரத்தைக் கதைசொல்லியின் அப்பா தக்க வைத்துக் கொள்வதனால் கிழவியின் மகள் தனது தந்தை வழி பிறந்தவள் என்பதைப் பொதுவில் மறைக்க முடிவதாக சொன்னார். மேலும், புளியமரத்தின் சாசனத்தை ஒப்புக்கொண்டால் கிழவியின் குடும்பம் தாத்தாவிற்கு நேரடித் தொடர்பு கொண்டவர்களென்பதையும் ஒப்புக் கொள்வதன் அபாயத்தையும் சுட்டிக்காட்டினார்.
நவீனும் அரவினும் இக்கருத்தை ஆமோதித்தனர். நிலவுடைமைக் காலக்கட்டத்திலிருந்து ஜனநாயகக் காலக்கட்டத்தை நோக்கிய சமூக மாற்றத்தைக் கதை தனது பின்னணியில் கொண்டிருப்பதாக அரவின் விளக்கினார். இம்மாற்றத்தின் குரலாகக் கிழவியின் மகள் அமைவதாகவும் சுட்டிக்காட்டினார். புளியமரத்தின் அடையாளத்தை மறைக்க வேண்டிய தேவை மற்றும் குடிப்பெருமையைப் பாதுகாக்க வேண்டிய முனைப்பு ஆகியவற்றுக்கிடையிலான பதற்றத்திலேயே கதைசொல்லியின் தந்தை இயங்குவதாகவும் குறிப்பிட்டார்.
நவீன், தாத்தாவிடம் பெரும் செல்வம் இருந்தபோதிலும், சமூகத்தால் புறக்கணிக்கப்பட்ட குறவர் பெண்ணுடன் அவர் ஏன் உறவு கொண்டார் என்ற கேள்வியிலிருந்து கதையை அணுகினார். அதற்குக் காதல் காரணமாக இருந்திருக்க வேண்டியதில்லை என்றும், பிறர் தாழ்வாகக் கருதும் ஒன்றைக்கூட “இது எனக்குரியது” என்று ஆக்கிக்கொள்வதில்தான் அதிகாரத்தின் சுவை இருப்பதாகவும் கூறினார். அந்தப் பட்டியலினப் பெண்ணை ஏற்றுக்கொள்வதைவிட, அவள்மீது உரிமை செலுத்துவதுதான் தாத்தாவின் அதிகார மனநிலை என விளக்கினார். இதே உளவியல் அடுத்த தலைமுறையில் கதைசொல்லியின் அப்பாவிடமும் தொடர்கிறது; சாசனச் சான்று இல்லாத புளியமரத்தைத் தனதாக்கிக் கொள்வதன் மூலம், தந்தையைப் போலவே அதிகாரத்தின் இன்பத்தை அனுபவிக்கிறார் என்றும் நவீன் குறிப்பிட்டார். இவ்வாறு, அதிகாரம் பெற்ற மனிதன் நிலம், பொருள், பெண், சமூக உறவு என அனைத்திலும் தனது ஆதிக்கத்தை விரித்துக்கொண்டே செல்லும் பரிணாமத்தை இந்தக் கதை வெளிப்படுத்துகிறது என எடுத்துரைத்தார்.
அடுத்ததாக, ‘மங்கலநாதர்’ கதை குறித்து சாலினி உரைத்தார். இக்கதை நான்கு மகள்களின் திருமணப் பொறுப்பைச் சுமக்கும் ஒரு தந்தையின் வாழ்க்கை நெருக்கடியை மையமாகக் கொண்டது.
மூத்த மகள் சரசுவின் திருமணத்திற்காக உறவினர்கள், ஊரார், விருந்தோம்பல், சடங்குகள் என அனைத்தையும் நிறைவாகச் செய்ய கதைசொல்லியின் மாமா பெரும் பொருட்செலவை ஏற்கிறார். திருமணச் செலவு அவரது கையை மீறியபோது, அவருடைய தங்கை தன் கழுத்துச் சங்கிலியை மௌனமாகக் கழற்றிக் கொடுக்கும் நிலை ஏற்படுகிறது.
அத்திருமணத்திற்குப் பின்னர் உத்தரகோசமங்கை மங்கலநாதரிடம் ஆழ்ந்த பக்தி கொண்ட மாமா, இனி தன் குடும்பத் திருமணங்கள் அனைத்தும் இறைச் சந்நிதியிலேயே நடைபெற வேண்டுமென முடிவெடுக்கிறார்.
ஓராண்டுக்குப் பிறகு இரண்டாவது மகள் மீனாட்சியின் திருமணம் கோவிலில் மிகக் குறைந்த ஏற்பாடுகளுடனும் சிறிய கூட்டத்துடனும் சிக்கனமாக நடைபெறுகிறது. ஒரே பந்தியில் விருந்து முடிவதுடன், கொண்டு சென்ற ஒரு மூட்டை அரிசியில்கூட அரை மூட்டை மீதமாகிறது. அந்த அரிசி மூட்டையைப் பார்த்த கதைசொல்லியின் சித்தப்பா ராமசாமியும் தம் குடும்பத் திருமணங்களை இனி மங்கலநாதர் சந்நிதியில் நடத்தப்போவதாக அறிவிக்கிறார். பக்தி, குடும்பக் கடமை, சமூக அழுத்தம், பொருளாதாரத் தேவை ஆகியவை மனித வாழ்வில் எவ்வாறு ஒன்றோடொன்று கலந்துவிடுகின்றன என்பதைக் கதை நுட்பமான முரணோடு வெளிப்படுத்துகிறது.
சாலினியின் வாசிப்பில், ‘மங்கலநாதர்’ சிறுகதை ஒரு தந்தையின் ஆழமான மனப்போராட்டத்தை மையமாகக் கொண்டதாக அமைகிறது. அந்தப் போராட்டம் தனிப்பட்ட பலவீனத்திலிருந்து உருவாகவில்லை; மாறாக, திருமணம் எவ்வாறு நடைபெற வேண்டும், யார் யாரை அழைக்க வேண்டும், எத்தனை பேருக்கு விருந்து அளிக்க வேண்டும், குடும்பத்தின் பெருமை எவ்வாறு காக்கப்பட வேண்டும் எனக் கிராமச் சமூகம் உருவாக்கி வைத்துள்ள மரபுக் கட்டமைப்பிலிருந்தே தோன்றுகிறது. மகளின் திருமணம் குடும்பத்திற்குரிய தனிப்பட்ட நிகழ்வாக இல்லாமல், ஊர்மக்கள் அனைவருக்கும் உரிய சமூக நிகழ்வாக மாறும்போது, மாமா தந்தையாகிய கடமைக்கும் குடும்பத்தின் பொருளாதார நலனுக்கும் இடையில் சிக்கிக் கொள்கிறார்.
கதையின் வடிவமைப்பு இந்த மன அழுத்தத்தை வாசகர் படிப்படியாக உள்வாங்கும் வகையில் அமைந்துள்ளது. கிராமத்துக்குள் நடைபெறும் சரசுவின் திருமணம் கூட்டம், சத்தம், சமையல், விருந்து, சடங்குகள் என பெரும் ஆரவாரத்துடன் விரிகிறது. அதற்கு மாறாக, கிராமத்தைத் தாண்டி மங்கலநாதர் கோவிலில் நடைபெறும் மீனாட்சியின் திருமணம் அமைதியாகவும் சிக்கனமாகவும் நிறைவடைகிறது. இவ்விரு திருமணங்களுக்கிடையேயான மாறுபாடு கதையின் கருத்தை வெளிப்படுத்தும் முக்கியமான இலக்கிய உத்தியாகிறது.
கிராம மக்கள் வழக்கமாக நாளொன்றுக்கு ஒருமுறை மட்டுமே நிறைவாக உண்பவர்கள் என்பதால், திருமண விருந்து அவர்களுக்கு அரிய வாய்ப்பாக அமைகிறது. அவர்களின் பசியும் எதிர்பார்ப்பும் புரிந்துகொள்ளத்தக்கவையாக இருந்தாலும், அதுவே மாமாவின் பொருளாதாரச் சுமையைப் பெருக்குகிறது. அரிசி, விறகு, சமையல் பொருள்கள், விருந்தோம்பல் என அவருடைய செல்வம் படிப்படியாகக் கரைந்து போகிறது. செலவு கையை மீறும்போது அவரது தங்கை தன் சங்கிலியைக் கழற்றிக் கொடுக்கும் நிலை உருவாகுவது, இந்த மரபுக் கட்டமைப்பின் கொடுமையைத் தெளிவுபடுத்துகிறது.
மங்கலநாதர் கோவிலுக்குச் சென்று வந்தபின் மாமாவின் மனநிலையில் ஏற்பட்ட மாற்றத்தைச் சாலினி வெறும் பக்திப் பரவசமாக மட்டும் பார்க்கவில்லை. கிராமம் உருவாக்கிய திருமண மரபுகளிலிருந்து நேரடியாக வெளியேற முடியாத மாமா, அவற்றை மீறுவதற்காக இன்னொரு நம்பிக்கையின் துணையை நாடுகிறார். கோவிலில் திருமணம் நடத்துவது அவரது குடும்பத்தைச் சமூக அழுத்தத்திலிருந்தும் பெரும் செலவிலிருந்தும் காப்பாற்றும் வழியாகிறது. ஆகவே, மங்கலநாதரிடம் அவர் கொள்ளும் பக்தி ஆன்மிக நம்பிக்கையாக மட்டுமன்றி, வாழ்வின் நெருக்கடியைக் கடப்பதற்கான உளவியல் ஆதரவாகவும் அமைகிறது.
இக்கதை ஒரு தந்தை தன் மகள்களின் திருமணக் கடமையையும் குடும்பத்தின் எதிர்கால நலனையும் ஒருசேர காக்க மேற்கொள்ளும் போராட்டத்தைச் சித்திரிக்கிறது. மரபை நேரடியாக எதிர்க்க முடியாத அவர், புதிய நம்பிக்கையின் வழியாக அதிலிருந்து வெளியேறுகிறார்.. ஒரு சமூகம் கட்டமைத்திருக்கும் மரபோ அல்லது நம்பிக்கையிலிருந்து வெளியேற இன்னொரு சமூக நம்பிக்கை தேவையாக அமைகின்றது என்பதே சாலினியின் பார்வையின் சாரமாக அமைந்தது.
தயாஜியின் பார்வையில், சிறுகதை அபத்த நகைச்சுவையின் வழியாகச் சமூக உண்மையை வெளிப்படுத்துகிறது. மாமா திடீரென மங்கலநாதரின் தீவிர பக்தனாக மாறுவது ஆன்மிக மாற்றத்தினால் மட்டும் அல்ல; அடுத்தடுத்த மகள்களின் திருமணச் செலவைக் குறைப்பதற்கான நடைமுறைத் தீர்வாகவும் அமைகிறது. சரசுவின் ஆடம்பரமான திருமணத்துக்கும் மீனாட்சியின் சிக்கனமான கோவில் திருமணத்துக்கும் இடையிலான செலவு வேறுபாடே இந்த நகைச்சுவையின் அடிப்படை. இறுதியில் மீதமிருந்த அரை மூட்டை அரிசியைப் பார்த்தபடி ராமசாமி சித்தப்பாவும் மங்கலநாதருக்கு அடிமையாகிறேன் எனக் கூறுவது, பக்தியின் பின்னணியில் மறைந்திருக்கும் பொருளாதாரக் கணக்கைச் சிரிப்பூட்டும் முரணுடன் வெளிப்படுத்துகிறது. இதனைத் தொடர்ந்து ரேவின், இக்கதை புனிதத்தையும் நடைமுறைத் தேவையையும் தனித்தனியாகப் பிரிக்காமல் அணுகுவதாகக் குறிப்பிட்டார். மாமா தெய்வத்தை நோக்க, ராமசாமி சித்தப்பா மீதமிருந்த அரை மூட்டை அரிசியை நோக்குகிறார்; இருப்பினும் இருவரும் நாடுவது வாழ்வின் சுமையிலிருந்து கிடைக்கும் ஒருவகை மீட்சியே. எனவே, அவர்களின் ஆன்மிகச் சரணாகதி பக்தியின் வெளிப்பாடாக மட்டுமன்றி, குடும்பத்தைக் காத்து உயிர்வாழ்வதற்கான வழியாகவும் பொருள் பெறுகிறது எனக் கூறி முடித்தார்.
இதனுடன் சண்முகா, மூட்டைக்குள் அரிசி நிரப்பும் காட்சியைக் கதையின் முக்கியமான இடமாகச் சுட்டிக்காட்டினார். பொருளாதார நெருக்கடியை எதிர்கொண்டிருந்தாலும், அதை வெளிப்படையாக ஏற்றுக்கொள்ளவோ, அரிசி போதுமா எனக் கணக்கிடவோ, “போதும்” என்று சொல்லவோ யாராலும் முடியவில்லை. ஆனால், சிறுவனான கதைசொல்லி மட்டுமே மூட்டைகளின் எண்ணிக்கையைச் சத்தமாகச் சொன்னவுடன், பெரியவர்கள் அந்த உண்மையைச் சகிக்க முடியாமல் அவனைக் கடிந்து கொள்கின்றனர். மறைக்கப்பட்ட கவலையை ஒரு எளிய செயல் வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டுவரும் இத்தருணம் சிறப்பானது. இதனால், குடும்பம் எப்போதும் எச்சரிக்கையாக இருந்து வாழ்க்கைச் சுமையைச் சமாளிக்க வேண்டிய நிலை வெளிப்படுகிறது. இவ்வகையான நுண்ணிய நிகழ்வுகளே கதைக்கு எதார்த்தத்தையும் இயல்பான உயிரோட்டத்தையும் வழங்குகின்றன.
இதனைத் தொடர்ந்து அரவின் குமார், சாலினியின் கருத்தை ஏற்றுக்கொண்டு, திருமணச் செலவின் பெரும்பகுதி உறவினர்களையும் சமூக மரபுகளையும் நிறைவு செய்ய வேண்டிய கட்டாயத்திலிருந்தே உருவாகிறது எனக் குறிப்பிட்டார். இத்தகைய பொருளாதாரச் சுமையைக் கடந்து, மாமா மங்கலநாதர் கோவிலைத் தேர்ந்தெடுப்பது குடும்ப நலனுக்கான மாற்றுவழியாக அமைகிறது. குறிப்பாக, உத்தரகோசமங்கைக்குப் புறப்படும் முன் வண்டிகளின் அச்சில் மசகு பூசும் காட்சியை அரவின் முக்கியமான குறியீடாகக் கண்டார். பெரும் சுமையை ஏற்றிச் செல்லவிருக்கும் வண்டிகளின் இயக்கம் எளிதாக அமைய அச்சில் மசகு பூசப்படுவது போல, திருமண மரபுகளால் மனத்திலும் பொருளாதாரத்திலும் நெருக்கடிக்குள்ளான மாமாவுக்கு, கோவிலில் திருமணம் நடத்தும் முடிவு அந்தச் சுமையை இலகுவாக்கும் வழியாக அமைகிறது என மேலும் கருத்துரைத்தார்.
அபிராமி, கதைசொல்லியை மாமா விரும்பாததற்கான காரணத்தை பொருளாதார நோக்கில் விளக்கினார். உறவுமுறைப்படி எளிதில் கிடைத்திருக்க வேண்டிய மாப்பிள்ளை வாய்ப்பு, கதைசொல்லி வயதில் இளையவனாகப் பிறந்ததால் பயனின்றிப் போகிறது. இதனால், மகள்களின் திருமணச் செலவுக்கான தீர்வைத் தொடர்ந்து தேடும் மாமாவின் மனஅழுத்தம் வெளிப்படுகிறது. இறுதியில், அந்தத் தீர்வு மங்கலநாதர் கோவிலில் நடக்கும் எளிமையான திருமணம் வழியாக கிடைக்கிறது. விஜயலட்சுமியின் பார்வையில், வழக்கமான திருமணச் சடங்குகளைக் குறைத்து செலவைக் கட்டுப்படுத்துவதாக மாமா நேரடியாக அறிவித்திருந்தால், உறவினர்களிடையே எதிர்ப்பும் குற்றச்சாட்டும் எழுந்திருக்கும். அதனால், திருமண ஏற்பாட்டை மங்கலநாதர் மீதான நம்பிக்கையுடன் இணைப்பதன் மூலம், தன் முடிவைச் சமூகத்தால் ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்கதாக மாற்றுகிறார். வண்டியில் இடமில்லாமல் சிலர் ஏற்றப்படாதவர்களின் கோபம் கூட ராமநாதனைத்தான் நோக்கிச் செல்கிறது. இவ்வாறு, மாமா தன் மீது விழக்கூடிய பழியை வேறு காரணங்களுக்குத் திருப்பி, குடும்பச் சுமையைச் சிக்கலின்றிக் குறைத்துக்கொள்கிறார் எனக் கூறினார்.
இதனைத் தொடர்ந்து நவீன், மிகச் சாதாரணமாகத் தோன்றும் நிகழ்வுகளுக்குள் ஆழமான மனித உண்மையை வெளிப்படுத்துவதில்தான் கந்தர்வனின் கதைசொல்லும் மேதைமை இருப்பதாகக் குறிப்பிட்டார். ‘தான்’ என்ற மற்றொரு சிறுகதையில், தான் செய்யும் அறச்செயல்களையும் நினைத்துப் பெருமிதம் கொள்ளும் கிருஷ்ணனின் தார்மிக உயர்வு, இரத்தம் கொடுத்தவர்களிடம் பழச்சாறுக்குப் பணம் பெறாத எளிய கடைக்காரரின் செயல்முன் ஒரே கணத்தில் சிதைகிறது. எந்தப் பிரகடனமும் இல்லாத அந்தச் சிறிய செயல், உண்மையான அறம் தன்னைப் பற்றிபேசுவதில்லை என்பதையும், மனிதனின் அறப்பெருமிதம் எவ்வளவு எளிதில் கேள்விக்குள்ளாகலாம் என்பதையும் உணர்த்துகிறது. இத்தகைய சிறு விவரங்களுக்குள் பெரும் வாழ்க்கை உண்மைகளைப் பதிப்பதாலேயே கந்தர்வன் ஒரு தேர்ந்த கதைமேதையாகத் திகழ்கிறார் எனக் கருத்துரைத்தார்.
தொடர்ந்து ‘உயிர்’ சிறுகதை பேசுபொருளானது. தீவொன்றில் காயமடைந்த திமிங்கலம் கரையொதுங்கிக் கிடப்பதாகச் செய்தி பரவியதும், அதைக் காணப் பல ஊர்களிலிருந்தும் மக்கள் திரள்கின்றனர். கதைசொல்லி தன் மனைவியையும் இரு பிள்ளைகளையும் அழைத்துக்கொண்டு படகில் அந்தத் தீவுக்குச் செல்கிறான். இரத்தம் கசிந்து மூச்சுத் திணறிக் கொண்டிருக்கும் திமிங்கலத்தின் துயரம், அங்கு வந்தவர்களால் ஒரு சுற்றுலாக் காட்சியாகவும் வணிக வாய்ப்பாகவும் மாற்றப்படுகிறது. படகுக்காரர்கள் பணம் பெற்று மக்களை அருகே அழைத்துச் செல்ல, உணவுப் பொருள்கள் விற்கப்படுகின்றன; பிள்ளைகள் திமிங்கலத்தின் முதுகில் ஏறி விளையாடவும் அனுமதிக்கப்படுகின்றனர்.
திமிங்கலத்தின் வேதனையை உணரும் தந்தை, தன் பிள்ளைகளின் செயலை உறுதியாகத் தடுக்காமல் கூட்டத்தின் போக்கோடு செல்கிறான். திடீரெனத் திமிங்கலம் உடலை உதறி எழும்பும் போது, அதன் முதுகிலிருந்த பிள்ளைகள் கடலில் சிதறி விழ, படகுகளும் கவிழ்கின்றன. அச்சமடைந்த மக்கள் தீவைவிட்டு தப்பிச் செல்ல, அந்தக் குடும்பம் கடைசிப் படகில் ஏறுகிறது; திமிங்கலம் உயிர்பிழைத்ததா, இறந்ததா என்பது கதையில் தெளிவுபடுத்தப்படவில்லை. பிற உயிரின் துயரத்தை ஆர்வம், இலாபம், பொழுதுபோக்கு ஆகியவற்றால் மறந்துவிடும் மனித மனத்தின் அறநெறிக் குருட்டுத்தனத்தை இக்கதை வெளிப்படுத்துகிறது.
அரவின் குமார் தனது வாசிப்பைக் கதையின் இறுதிக் காட்சியிலிருந்து தொடங்குகினார். அவரது பார்வையில், கதையின் முடிவில் நிகழ்வது வெறும் பரபரப்பான சம்பவம் மட்டுமல்ல; அங்குக் கூடியிருந்த மக்கள் அனைவரும் சேர்ந்து அரங்கேற்றும் ஒரு நாடகம். மரணத்தோடு போராடிக் கொண்டிருந்த திமிங்கலம் திடீரென உடலை உதறி எழும்பியதும், அதுவரை அதனை வேடிக்கையாகப் பார்த்தவர்கள், அது மீண்டும் உயிர்பெற்று தங்களின் உயிரையே பறிக்க வருவதாகக் கற்பனை செய்கின்றனர். பிள்ளைகளை இழுத்துக்கொண்டும், ஒருவரையொருவர் தள்ளிக்கொண்டும், தெய்வங்களை வேண்டிக்கொண்டும் படகுத்துறையை நோக்கி ஓடும் அவர்களின் பதற்றம், உண்மையான ஆபத்தைவிட அவர்களுக்குள் உருவான நாடக உணர்வையே அதிகமாக வெளிப்படுத்துகிறது.
ஆனால், அந்த நாடகத்தில் தீவிலிருந்த இரண்டு மெலிந்த மனிதர்களால் பங்கேற்க முடியவில்லை. அவர்கள், நகர நிறுவனத்தின் முத்து வயலை இரவுபகலாகக் காவல் காக்க வேண்டியவர்கள். மற்றவர்கள் திமிங்கலத்தைப் பார்த்து மகிழவும், அஞ்சவும், பின்னர் படகில் ஏறித் தப்பிச் செல்லவும் முடிகிறது. அந்த இருவருக்கோ தீவைவிட்டு வெளியேறும் சுதந்திரமே இல்லை. அவர்களது வாழ்வே தொடர்ச்சியான நெருக்கடியால் கட்டுப்பட்டிருக்கிறது. அதனால், திமிங்கலம் தங்களை அழிக்க வருவதாகக் கற்பனை செய்து அச்சப்படும் கூட்டத்தின் நாடகத்திற்குள் அவர்கள் நுழைய முடியாமல், புறத்திலிருந்து அதனை வெறித்துப் பார்த்துக்கொண்டே நிற்கின்றனர்.
திமிங்கலம் கரையொதுங்கிய செய்தியை ஊடகங்கள் பெரிதாக்குகின்றன; அதைக் காண மக்கள் கூட்டமாகத் தீவுக்கு வருகின்றனர். ஆனால் பெரியவர்கள் திமிங்கலத்தை நேரடியாகப் பார்க்குமுன்பே, தாங்கள் ஏற்கெனவே கேட்டவை, படித்தவை, ஊடகங்கள் வழியாகப் பெற்ற தகவல்கள் ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் அதை மனத்தில் உருவாக்கிவிட்டிருக்கிறார்கள். தலைமைக் கதாபாத்திரமான அந்த ஆண் பள்ளிப் பருவத்தில் படித்த திமிங்கலக் கதைகளை நினைவுகூர்கிறான். அவன் காணப்போகும் திமிங்கலத்தை, அந்த இலக்கிய நினைவுகளைக் கொண்டே அளவிட முயல்கிறான். எனவே பெரியவர்களின் பார்வைப் புதியதல்ல; அவர்கள் முன்னரே உட்கொண்ட தகவல்களின் வழியாகவே நிஜத்தைப் புரிந்துகொள்கிறார்கள்.
மனைவியின் மகிழ்ச்சியும் இதே பின்னணியில் ஒரு நுட்பமான முரணை உருவாக்குகிறது. கடலைக் கடந்து தீவுக்குச் செல்வதை, வெளிநாட்டுப் பயணக் கனவின் பாதி நிறைவேறுவதாக அவள் கருதுகிறாள். அவளது மகிழ்ச்சி இயல்பானதாக இருந்தாலும், திமிங்கலம் மரண வேதனையில் கிடக்கும் சூழலை அறியாத ஒரு வகையான குருட்டுச் சந்தோஷமாகவும் மாறுகிறது. ஒருபுறம் ஒரு பெண்ணின் நிறைவேறாத எளிய ஆசை; மறுபுறம் ஒரு உயிரின் மரணப் போராட்டம் இந்த இரண்டும் ஒரே பயணத்தில் சந்திப்பதே அந்தக் காட்சியின் இருண்ட நகைமுரண்.
குழந்தைகளின் பார்வை முற்றிலும் வேறுபட்டது. அவர்கள் காணாததையே முதலில் கற்பனை செய்கின்றனர்.
தங்கள் மனத்தில் உருவாக்கிய திமிங்கலத்தை, நிஜத்தில் கிடக்கும் உயிருள்ள உடலின் மீது பதிக்க முயலும் செயலாக அது மாறுகிறது. பெரியவர்கள் தாங்கள் அறிந்த தகவல்களின் வழியாகத் திமிங்கலத்தை அளவிடுகிறார்கள்; குழந்தைகள் தங்கள் கற்பனையால் அதற்கு ஒரு புதிய வடிவத்தையும் இயக்கத்தையும் வழங்குகிறார்கள்.
அரவின் குமார் குறிப்பிடும் ‘உயிர்ப்பு’ என்ற கருத்து இங்கே முக்கியமடைகிறது. குழந்தைகளால் கற்பனையின் வழியாக எந்த ஒன்றிற்கும் உடனடியாக உயிரூட்ட முடிகிறது. பெரியவர்களுக்கோ அத்தகைய உயிர்ப்பு ஏற்பட, ஒரு நிகழ்வு உண்மையில் வெடிக்க வேண்டும். திமிங்கலம் திடீரென எழும்பி, படகுகளை கவிழ்த்து, தங்கள் உயிருக்கு ஆபத்தை ஏற்படுத்தும் தருணத்தில்தான் அவர்கள் அதை மீண்டும் ‘உயிருள்ள ஒன்றாக’ உணர்கின்றனர்.
ஆனால் தீவின் காவலர்களான அந்த இருவருக்குக் கற்பனையின் உயிர்ப்பிலும், சம்பவத்தின் பரபரப்பிலும் பங்கேற்க இடமில்லை. மற்றவர்களுக்கு அது ஒரு நாள் சுற்றுலா, ஒரு காட்சி, ஒரு நாடகம்; அவர்களுக்கோ அந்தத் தீவே வாழ்விடமும் பணியிடமும் சிறையுமாக இருக்கிறது. அனைவரும் தப்பிச் சென்றபின், அவர்கள் மட்டும் வற்றிய நாய்களுடன் கடைசி படகை வெறித்துப் பார்த்துக்கொண்டு நிற்பது, கதையின் மிக அமைதியானதாயினும் மிகக் கூர்மையான காட்சியாகிறது.
இவ்வாறு அரவின் குமாரின் பார்வையில், ‘உயிர்’ கதை திமிங்கலத்தின் மரணத்தை மட்டும் பேசுவதில்லை. ஒரு நிகழ்வை ஊடகங்கள் எவ்வாறு காட்சியாக்குகின்றன, பெரியவர்கள் தங்கள் முன்அறிவால் அதை எவ்வாறு அளவிடுகிறார்கள், குழந்தைகள் கற்பனையால் அதற்கு எவ்வாறு உயிரூட்டுகிறார்கள், சமூகத்தின் விளிம்பில் வாழ்பவர்கள் அந்த நாடகத்தைக் கூட அனுபவிக்க முடியாமல் எவ்வாறு வெளியே நிறுத்தப்படுகிறார்கள் என்பதையும் கதை காட்சிப்படுத்துகிறது.
தினேஷ்வரி, கதையின் மையத் துயரத்தை மிகத் தெளிவாகச் சுட்டிக்காட்டினார். அங்கே ஒரு உயிர் மெதுவாகப் பிரிந்துகொண்டிருக்கிறது; ஆனால் அதைச் சுற்றியிருப்பவர்கள் யாரும் அந்த மரண வேதனையை உணர்ந்து பார்க்கவில்லை. மாறாக, திமிங்கலம் கரையொதுங்கிய நிகழ்வை அவர்கள் ஒரு திருவிழாவாக மாற்றிக் கொண்டாடுகின்றனர். பெரியவர்கள் தாங்கள் முன்பு கேட்ட கதைகள், படித்த இலக்கியங்கள், பழைய நினைவுகள் ஆகியவற்றைத் திமிங்கலத்தின் மீது ஏற்றிப் பார்க்கின்றனர்; சிறுவர்களோ தங்களது கற்பனை உலகத்தின் வழியே அதனை அணுகுகின்றனர். ஆனால் அந்த எல்லாப் பார்வைகளுக்கும் நடுவில், திமிங்கலத்தின் உயிர் மெல்ல அணைந்துகொண்டிருப்பது மட்டும் கவனிக்கப்படாமல் போகிறது எனக் குறிப்பிட்டார்.
தினேஷ்வரியின் கருத்தைத் தொடர்ந்து தயாஜி, “ஒரு உயிரின் மதிப்பு மனிதர்களிடையே எவ்வாறு தீர்மானிக்கப்படுகிறது?” என்பதே இக்கதை எழுப்பும் முதன்மையான கேள்வி என்று குறிப்பிட்டார். ஒரு மனிதன் தனியாக அந்தத் திமிங்கலம் உயிரிழந்துகொண்டிருப்பதைக் கண்டிருந்தால், அவனுள் இயல்பாக இரக்கமோ கருணையோ எழுந்திருக்கக் கூடும். ஆனால் அதே மனிதர்கள் பெருங்கூட்டமாகச் சேரும்போது, தனிமனித மனச்சாட்சி மங்கிவிடுகிறது. எவ்வளவு கொடுமையான நிகழ்வாக இருந்தாலும், அது கூட்டத்தின் நடுவில் ஒரு காட்சியாகவும் கொண்டாட்டமாகவும் மாறிவிடுகிறது.
திமிங்கலத்தின் மரணப் போராட்டம் சிலருக்கு வணிக வாய்ப்பாகிறது; சிலருக்கு அது சுற்றுலா அனுபவமாகிறது; இன்னும் சிலருக்குப் பொழுதுபோக்காகிறது. படகுப் பயணம், உணவு விற்பனை, குழந்தைகளின் விளையாட்டு என அந்தச் சூழல் முழுவதும் விழாக்கோலம் பெறுகிறது. உயிரின் வலி கண்முன் இருந்தபோதும், கூட்டத்தின் ஆரவாரம் அதை மறைத்துவிடுகிறது. இதன் வழியாக, தனியாக இருக்கும்போது இரக்கம் கொள்ளக்கூடிய மனிதனே, கூட்டத்தின் ஓர் அங்கமாக மாறியதும் பிற உயிரின் துயரத்திலிருந்து எவ்வாறு விலகுகிறான் என்பதைக் கதை துல்லியமாகக் கூறுபோடுவதை எடுத்துரைத்தார் தயாஜி.
சண்முகா, தீவில் தங்கியிருக்கும் அந்த இரு மனிதர்களின் பார்வையிலிருந்து கதையை அணுகும்போது, திமிங்கலத்தைச் சுற்றிக் கூடியிருப்பவர்கள் அனைவரும் அற்பமானவர்களாகத் தோன்றுகின்றனர் என்றார். ஓர் உயிர் மரணத்தின் விளிம்பில் துடித்துக்கொண்டிருக்கும்போது, அதைச் சுற்றி நிகழ்வது வெறும் அபத்தம் மட்டுமல்ல; வன்முறை கலந்த அபத்தம். உயிர் பிரிந்துகொண்டிருக்கும் அந்தக் கணத்தில், அதற்குத் தேவையான உதவி வழங்கப்படவில்லை; மாறாக, மனிதர்கள் தங்களுக்குத் தேவையெனத் தோன்றியவற்றையே அதன் மீது திணிக்கின்றனர். மீன்களை அதன் வாயருகே வீசுவதிலிருந்து, அதன் உடலை விளையாட்டுத் தளமாக்குவதுவரை அனைத்தும், திமிங்கலத்தின் உண்மையான நிலையைப் புரிந்துகொள்ளாத வன்முறைகளாகவே மாறுகின்றன.
இதனைத் தொடர்ந்து அபிராமி, குழந்தைகள் திமிங்கலத்தை அணுகிய விதத்திற்குப் பெரியவர்களே ஒரு வகையில் பொறுப்பாளர்கள் என்று குறிப்பிட்டார். திமிங்கலம் என்பது மிகப் பெரியது, கம்பீரமானது, வலிமைமிக்கது என்ற உருவகத்தையே பெரியவர்கள் கதைகள், நினைவுகள், ஊடகச் செய்திகள் ஆகியவற்றின் வழியாக குழந்தைகளுக்குக் கொடுத்துள்ளனர். எனவே, மரணத்தோடு போராடும் ஓர் உயிராக அல்லாமல், சக்திவாய்ந்த ஒரு பிரம்மாண்ட உருவமாகவே குழந்தைகள் அதனைப் பார்க்கின்றனர். இவ்வாறு பெரியவர்களின் அலட்சியமும், அவர்கள் உருவாக்கிய கற்பனைச் சட்டகமும் குழந்தைகளின் செயல்களில் வெளிப்படுகின்றன.
அபிராமி மேலும், நடுத்தர வர்க்க வாழ்க்கையில் நிறைவேறாத ஆசைகளுக்கு ஈடாக உருவாக்கிக்கொள்ளும் இன்னொன்றின் வழி ஈடுசெய்யப்படுகின்றன என்றார். கதையில் மனைவி, கடலைக் கடந்து தீவிற்குச் செல்வதை வெளிநாட்டுப் பயணத்தைப் போன்றதாகக் கற்பனை செய்து மகிழ்கிறாள். அவளது ஆசை இயல்பானதாக இருந்தாலும், அந்த மகிழ்ச்சி திமிங்கலத்தின் மரண வேதனையுடன் மோதும்போது ஒரு குருட்டுச் சந்தோஷமாக மாறுகிறது. பொருளாதாரக் குறைபாடுகளும் வாய்ப்பின்மையும் இத்தகைய அனுபவங்களை அதிக மதிப்புடையதாக மாற்றுகின்றன; அதனால் அவர்கள் காண வந்த உயிரின் துயரத்தைவிட, தாங்கள் பெற்ற அனுபவமே முன்னிலைப்படுகிறது.
மேலும், ஒருவர் தனியாக இருக்கும் போது தன்னுடைய செயல் குறித்த பொறுப்புணர்வு தெளிவாக இருக்கலாம்; ஆனால் கூட்டத்தின் ஓர் அங்கமாக மாறும்போது அந்தப் பொறுப்பு சிதறிப்போகிறது. “அனைவரும் செய்கிறார்கள்” என்ற சூழலில், தனிமனித மனச்சாட்சி எளிதாக ஒதுங்கிவிடுகிறது. குழந்தைகள் மட்டுமல்ல, பெரியவர்களும் திமிங்கலத்தின் உடலை ஒரு பொது விளையாட்டுத் தளமாக ஏற்றுக்கொள்வதற்கு இந்தக் கூட்ட மனநிலையே காரணமாகிறது.
அபிராமியின் கருத்தைத் தொடர்ந்து நவீன் ஒரு முக்கியமான கேள்வியை முன்வைத்தார்: “இதே நிலை ஒரு குதிரைக்கு ஏற்பட்டிருந்தால், குழந்தைகள் இவ்வாறே நடந்துகொண்டிருப்பார்களா? கடுமையாகக் காயமடைந்து துடித்துக்கொண்டிருக்கும் குதிரையைப் பார்த்தால், அதன் வேதனையை உடனடியாக உணர்ந்து இரக்கம் கொள்ளும் வாய்ப்பு அதிகமல்லவா? கதையில் திமிங்கலத்தின் துடிப்பு சாதாரண அசைவல்ல; அது மரணத்துடிப்பு. அப்படியிருக்க, குழந்தைகளிடம் இயல்பாக எழ வேண்டிய இரக்கம் ஏன் எழவில்லை?” இந்தக் கேள்வி, குழந்தைகளுக்கு இரக்க உணர்வு இல்லை என்று தீர்ப்பளிப்பதற்காக அல்ல; அந்த உணர்வு ஏன் செயல்படாமல் போனது என்பதை ஆராயச் செய்கிறது.
கௌசல்யா, மனிதனுக்குப் புரியாத ஒன்றின் மீது உருவாகும் அறியாமை, பயம், பரபரப்பு ஆகியவை எவ்வாறு வாய்ப்பைப் பயன்படுத்திக் கொள்பவர்களால் பணமாக்கப்படுகின்றது என்பதைச் சுட்டிக்காட்டினார். கதையில் திமிங்கலம் கரையொதுங்கிக் கிடப்பது முதலில் ஓர் உயிரின் துயரமாக அணுகப்படவில்லை; அது மக்களின் ஆர்வத்தைத் தூண்டும் அபூர்வ நிகழ்வாக மாற்றப்படுகிறது. ஊடகங்கள் செய்தியைப் பரப்புகின்றன; படகுக்காரர்கள் பயணிகளை ஏற்றிச் சென்று வருமானம் பெறுகின்றனர்; விற்பனையாளர்கள் உணவுப் பொருள்களை விற்கின்றனர். இவ்வாறு, காயமுற்ற உயிரைச் சுற்றிய மக்களின் அறியாமையும் ஆவலும் ஒரு வணிகச் சூழலாக மாற்றப்படுகின்றன.
கதைசொல்லி கூறும் முதன்மைக் கதாபாத்திர ஆண் நினைவுகூரும் கடலுக்கடியில் இருபதாயிரம் லீக் கதையையும் கௌசல்யா இந்தக் கோணத்துடன் இணைத்துப் பார்த்தார். அந்தப் புனைவில், மக்கள் முதலில் நீர்மூழ்கிக் கப்பலை ஒரு பிரம்மாண்டமான திமிங்கலமாகவே கருதுகின்றனர். புரிந்துகொள்ள முடியாத ஒன்றுக்கு அச்சமூட்டும் உருவத்தைக் கொடுத்து, பின்னர் அதை எதிர்கொள்ளவும் வெல்லவும் மனிதன் முயல்கிறான். கௌசல்யாவின் வாசிப்பில், புனைவும் பயமும் அறியப்படாத வெளியை மனதளவில் ஆக்கிரமிப்பதற்கான வழிகளாகின்றன. கதையிலுள்ள உண்மையான திமிங்கலத்தையும் மக்கள் தங்களுக்குப் புரிந்த வடிவங்களில் மாற்றிக் கொண்ட பிறகே அதை அணுகுகின்றனர். அதன் வலியைப் புரிந்துகொள்வதற்குப் பதிலாக, அதைச் சுற்றுலா, விளையாட்டு, வணிகம் ஆகியவற்றுக்குள் அடக்கிவிடுகின்றனர்.
இதனைத் தொடர்ந்து நவீன், மனிதர்கள் உயிரின் மதிப்பை முற்றிலும் அறியாதவர்கள் அல்ல என்றார். திமிங்கலம் திடீரென உடலை உதறியதும், தங்களின் உயிருக்கு ஆபத்து நேரலாம் என்ற பிரக்ஞை அனைவரிடமும் உடனடியாக எழுகிறது. இதன் மூலம் உயிரின் மதிப்பு அவர்களுக்குப் புரிகிறது; ஆனால் அந்தப் புரிதல் தங்களுடைய உயிரை மையமாகக் கொண்டதாகவே இருக்கிறது. திமிங்கலத்தின் உயிர் ஏன் அவர்களுக்கு அதே அளவில் புரியவில்லை என்பதே நவீன் எழுப்பும் முக்கியமான கேள்வி.
அவரது பார்வையில், மனிதனின் புரிதலுக்கு மிகத் தொலைவில் இருக்கும் ஓர் உயிரின் வேதனையை உணர்வது எளிதல்ல. மிகச் சிறிய உயிரின் மரணத்தைப் புரிந்துகொள்ள முடியாமல், எறும்புகளின் மீது மருந்தைத் தெளித்துவிட்டு மனிதன் கடந்து செல்வதைப் போலவே, தன்னைவிடப் பன்மடங்கு பிரம்மாண்டமான உயிரின் துயரத்தையும் முழுமையாகக் கற்பனை செய்ய முடியாமல் போகிறது. மிகச் சிறியதும் மிகப் பெரியதும் மனிதனின் அன்றாட அனுபவ அளவுக்கு வெளியே இருக்கின்றன. மனிதன் பெரும்பாலும் தன்னோடு ஒப்பிடக்கூடிய அளவிலும், தனக்குப் பழக்கமான உடல் மொழியிலும் இருக்கும் உயிர்களின் வலியைத்தான் எளிதாக உணர்கிறான்.
இதனால்தான் திமிங்கலம் இக்கதைக்குரிய உயிராகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டிருக்கலாம் என நவீன் கருதுகிறார். சாலையோரத்தில் காயமடைந்த ஒரு நாயைக் கண்டால், பலர் நின்று உதவ முன்வரக்கூடும். ஏனெனில் அதன் உடல், குரல், காயம், அச்சம் ஆகியவை மனிதனுக்கு நெருக்கமானவையாக உள்ளன. ஆனால் கரையொதுங்கிய பிரம்மாண்டமான திமிங்கலத்தை மனிதனால் தூக்கவோ, தள்ளிக் கடலுக்குள் அனுப்பவோ, எளிதாகக் காப்பாற்றவோ முடியாது. அதன் உடல் அளவும், அதன் வேதனையின் பரப்பும், அதை மீட்பதற்குத் தேவையான ஆற்றலும் தனிமனிதனின் எல்லையை மீறுகின்றன.
ஆகவே, கூட்டம் வெளிப்படுத்தும் அலட்சியம் முழுமையான கொடூரத்திலிருந்து மட்டும் உருவாகவில்லை; இயலாமையும் புரியாமையும் அதில் கலந்திருக்கின்றன. தன்னால் காப்பாற்ற முடியாத, தன்னால் முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ள முடியாத ஓர் உயிரை மனிதன் சில நேரங்களில் காட்சியாக மாற்றிக்கொள்கிறான். அந்தக் காட்சியிலிருந்து மகிழ்ச்சியைப் பெறுவது அறநெறிப்படி ஏற்றுக்கொள்ள முடியாததாக இருந்தாலும், அதன் அடியில் தன் இயலாமையை மறைக்கும் மனநிலையும் இருக்கலாம். உதவ முடியாத நிலையை எதிர்கொள்வதற்குப் பதிலாக, மனிதன் அதை வேடிக்கையாகவும் நினைவாகவும் வணிகமாகவும் மாற்றிவிடுகிறான்.
முன்னர் எழுப்பப்பட்ட, “குழந்தைகளிடம் இரக்கம் ஏன் எழவில்லை?” என்ற கேள்விக்கும் நவீன் இதன் வழியே பதிலளிக்கிறார். திமிங்கலம் குழந்தைகளுக்கு நெருக்கமான உயிரல்ல; அது அவர்கள் கேட்ட கதைகளில் வாழும் பிரம்மாண்டமான, வலிமைமிக்க, புரிந்துகொள்ள முடியாத ஓர் உருவம். அதன் உடலின் அசைவு மரணத்துடிப்பு என்பதை அவர்கள் உணரவில்லை. அதனை வலிமையின் அடையாளமாகவும், விளையாட்டைத் தொடரும் ஓர் இயக்கமாகவும் அவர்கள் பார்க்கின்றனர். தங்களைவிட அளவிட முடியாத அளவு பெரிதான சக்தியின் முன், பெரியவர்களைப் போலவே குழந்தைகளும் குழப்பமடைகின்றனர்.
பிரம்மாண்டத்தின் மீது மனிதனுக்கு ஏற்படும் பயம் இரண்டு முரண்பட்ட செயல்களை உருவாக்கக்கூடும் என்றும் நவீன் குறிப்பிடுகிறார். மிகுதியான பயம் சிலரை விலகி ஓடச் செய்யும். ஆனால் அதே பயமூட்டும் பொருளை அருகில் சென்று தொடுவதற்கான பாதுகாப்பான வாய்ப்பு கிடைத்தால், அதனைச் சோதித்துப் பார்க்கவும், அதன் மீது ஏறவும், அதைத் தன்வசப்படுத்தியதாக உணரவும் மனம் தூண்டப்படலாம். அசைய முடியாமல் கிடந்த திமிங்கலத்தின் மீது ஏறி விளையாடுவது, அதனுடைய பிரம்மாண்டத்தைக் கட்டுப்படுத்திவிட்டதாக மனிதன் பெறும் தற்காலிகமான மாய உணர்வாகவும் வாசிக்கப்படுகிறது. அது எழுந்தவுடன் அந்த மாயை முற்றாக உடைந்து, அனைவரும் அஞ்சி ஓடுகின்றனர்.
தீவில் வாழும் அந்த இரு காவலர்களையும் நவீன் இந்தப் பின்னணியில் வேறுபடுத்திப் பார்க்கிறார். மற்றவர்கள் ஒரு நாளுக்காக வந்து திமிங்கலத்தைப் பார்த்துவிட்டு செல்லக்கூடியவர்கள்; அந்த இருவரோ கடலையும் தனிமையையும் அன்றாட வாழ்வின் நெருக்கடியாக அனுபவிப்பவர்கள். ஆகவே, நவீனின் வாசிப்பில், திமிங்கலத்தின் துடிப்பை மற்றவர்களைவிட அவர்கள் நெருக்கமாக உணரக்கூடியவர்களாகத் தோன்றுகின்றனர். இருப்பினும், இது கதையில் வெளிப்படையாகச் சொல்லப்படுவதில்லை; அவர்கள் கடைசிப் படகை வெறித்துப் பார்க்கும் இறுதிக் காட்சியிலிருந்து பெறப்படும் பொருள்விளக்கமாகும்.
இவ்வாறு, கௌசல்யாவின் பார்வை அறியாமை, பயம், புனைவு ஆகியவற்றை வணிகமும் ஆக்கிரமிப்பு மனநிலையும் எவ்வாறு பயன்படுத்துகின்றன என்பதை வெளிப்படுத்துகிறது. நவீனின் பார்வையோ, மனிதன் இயல்பிலேயே இரக்கமற்றவன் அல்ல; ஆனால் தன் அனுபவ அளவிற்கு அப்பாற்பட்ட உயிரின் வலியைப் புரிந்துகொள்ள முடியாதபோது, அந்தப் புரியாமை அலட்சியமாகவும் விளையாட்டாகவும் கொண்டாட்டமாகவும் மாறுகிறது எனக் காட்டுகிறது. கதையின் உண்மையான துயரம், மக்கள் திமிங்கலத்தின் துடிப்பைக் காணாததில் மட்டும் இல்லை; தாங்கள் காண்பதை எவ்வாறு புரிந்துகொள்வது என்பதே அவர்களுக்குத் தெரியாமல் போவதிலுள்ளது.
நான்காவதாகக் கலந்துரையாடப்பட்ட கதை ”ஒரு பொழுதாயினும்’. நகரின் ஒதுக்குப்புறத்தில் மனைவி, இரு பிள்ளைகளுடன் வாழும் குறைந்த வருமானமுடைய அலுவலக ஊழியர், பள்ளி, சந்தை, அலுவலகம் ஆகியவை வெவ்வேறு தொலைவில் அமைந்திருப்பதால் போக்குவரத்துச் சிரமத்தை எதிர்கொள்கிறார். பேருந்து வசதியும் முறையாக இல்லாததால், விருப்பமின்றி பழைய மிதிவண்டி ஒன்றை வாங்குகிறார்.
தேய்ந்த டயர்களும் குண்டும் குழியுமான விலக்குச் சாலையும் காரணமாக, மிதிவண்டி தொடர்ந்து பஞ்சராகி அவருக்குப் புதிய செலவுகளையும் மன உளைச்சலையும் ஏற்படுத்துகிறது. பிள்ளைகளை மிதிவண்டியில் அழைத்து வரும்போது அவர் நிலைதடுமாறி விழுவதால், மூத்த மகளுக்குக் காயம் ஏற்படுகிறது. தொடர்ச்சியான பழுதுகள் குடும்பத்தின் எதிர்பார்ப்பைச் சிதைத்து, கணவன்–மனைவிக்கிடையேயும் மௌனமான மனவிலகலை உருவாக்குகின்றன. இந்நிலை உச்சத்தை அடையும்போது, அவர் வருங்கால வைப்பு நிதியிலிருந்து கடன் பெற்று புதிய டயர்களையும் டியூப்களையும் வாங்குகிறார். பழுது நீக்கப்பட்ட மிதிவண்டியை அதே பள்ளங்கள் நிறைந்த சாலையில் மீண்டும் மீண்டும் ஓட்டி, தற்காலிகமான வெற்றியுணர்வையும் தன்னம்பிக்கையையும் அனுபவிக்கிறார். மறுநாள் காற்றுக் குறையாமல் உறுதியாக நின்ற டயர்களைத் தடவிக்கொண்டிருக்கும் அவரோடு கதை முடிகிறது.
சண்முகா, கதையில் வரும் மிதிவண்டி வெறும் போக்குவரத்துச் சாதனமாக இல்லாமல், நாயகனின் தன்மானம், குடும்பத்தில் தன்னுடைய இடம் மற்றும் பொறுப்பை நிலைநிறுத்திக்கொள்ளும் முயற்சி ஆகியவற்றின் குறியீடாக அமைவதாகக் குறிப்பிட்டார். அதைத் தொடர்ந்து புஷ்பா, நாயகனின் வாழ்க்கையை மிதிவண்டிக்கு முன்பும் பின்பும் என இரு காலக்கட்டங்களாகப் பார்க்கலாம் என்றார். மிதிவண்டி வாங்க வேண்டுமா என்ற அச்சமும் தயக்கமும் நிறைந்த நிலை முதல் காலக்கட்டமாகவும், அது தவிர்க்க முடியாத தேவையாக மாறியதும் வாங்கி, தொடர்ந்து பழுதுகளைச் சரிசெய்து துன்பப்படும் நிலை அடுத்த காலக்கட்டமாகவும் அமைகிறது. கதை முழுவதும் மிதிவண்டியின் வழியாக அவருக்கு ஏற்படும் ஒவ்வொரு சிக்கலையும் தீர்க்க அவர் இடைவிடாமல் போராடிக்கொண்டிருப்பதே காட்டப்படுவதாகக் குறிப்பிட்டார்.
இதனை மேலும் விரிவுபடுத்திய ரேவின், நம்முடைய பார்வையில் மிதிவண்டி என்பது சாதாரணமாக வாங்கக்கூடிய ஓர் எளிய போக்குவரத்துச் சாதனமாகத் தோன்றினாலும், கதையின் நாயகனுக்கு அது ஓர் ஆடம்பரப் பொருளைப் போலவே இருப்பதாகக் கூறினார். பிறர் இயல்பாகச் செய்யக்கூடிய ஒன்றுகூட அவரால் எளிதில் செய்ய முடியவில்லை; பிள்ளைகளின் ஆசையை உணர்ந்தபோதும், அதை நிறைவேற்றுவதற்குப் பின்னால் செலவு, பழுது, கடன் என்ற தொடர்ச்சியான அச்சம் அவரைச் சூழ்கிறது. இறுதியில் மிதிவண்டியின் பிரச்சினைகளைத் தீர்க்க அவர் மீண்டும் கடன் வாங்குகிறார். இருப்பினும், பழுது நீக்கப்பட்ட மிதிவண்டியுடன் கடைக்காரரிடம் இயல்பாகத் தேநீர் குடித்து, செய்தித்தாள் வாசித்து, மற்றவர்களைப் போலச் சிறிது நேரம் கவலையின்றி நிற்கும் அந்தத் தருணமே அவருக்குக் கிடைத்த அரிதான மனநிறைவு. அந்தச் சுகம் மீண்டும் அவருக்குக் கிடைக்குமா, கடன் சுமையிலிருந்து அவர் மீள்வாரா என்பதற்கு உறுதியில்லை. ஆனால் அந்த ஒரு பொழுதாவது தன்னைத் துரத்திய அச்சம், அவமானம், இயலாமை ஆகியவற்றிலிருந்து விடுபட்டு, சாதாரண மனிதரைப் போல வாழ்ந்த உணர்வை அவர் அனுபவிக்கிறார். அதனால்தான் அவர் குண்டும் குழியுமான அதே சாலையில் ஒரு வெறியோடு மிதிவண்டியை ஓட்டுகிறார்; மறுநாள் காற்று குறையாமல் உறுதியாக நின்ற டயரை நீண்ட நேரம் தடவிப் பார்க்கிறார். நிரந்தரத் தீர்வு இல்லாத வாழ்க்கையிலும், ஒரு பொழுதாயினும் கிடைக்கும் நிம்மதியும் தன்னம்பிக்கையும் மனிதனைத் தொடர்ந்து வாழச் செய்கின்றன என்பதே கதையின் மையப் பொருளாக ரேவின் எடுத்துரைத்தார்.
தினேஷ்வரி, கதையின் ஒவ்வொரு நிகழ்விலும் வறுமையின் தடமே தெளிவாகப் பதிந்திருப்பதாகக் குறிப்பிட்டார். மிதிவண்டியை வாங்குவதற்கு முன் இருந்த தயக்கம் முதல், அதை வாங்கிய பின்பு தொடரும் பழுதுகள், செலவுகள், அவமானங்கள், குடும்பத்துக்குள் உருவாகும் மனஅழுத்தம் வரை அனைத்தும் நாயகனின் பொருளாதார இயலாமையையே வெளிப்படுத்துகின்றன என்றார். மேலும், எல்லாவற்றையும் மீறி அவருக்குத் தேவையானது ஒரு சிறு பொழுதாவது மனநிம்மதி என்ற ரேவினின் கருத்துடனும் அவர் உடன்பட்டார்.
இதனைத் தொடர்ந்து நவீன், கதையின் சில இடங்கள் வாசகனுக்குச் சிரிப்பை ஏற்படுத்தினாலும், அந்தச் சிரிப்பின் அடியில் ஆழமான வலி ஒளிந்திருப்பதாகக் கூறினார். வாழ்க்கையில் சிறிதளவும் நிம்மதியின்றி கடந்த ஒரு காலத்தை நாம் அனுபவித்திருக்கலாம்; இல்லையெனில் அப்படிப்பட்ட ஒருவரையாவது அறிந்திருக்கலாம். அத்தகைய நிலையில் இருப்பவர் கேட்பது நிரந்தரமான மகிழ்ச்சியல்ல; “ஒரு கணமாவது நான் நிம்மதியாக இருந்துவிட்டு போகிறேனே” என்பதே. நாளை மீண்டும் துயரம் வரலாம்; இதற்கு முன்பும் நிம்மதி இல்லாமல் இருந்திருக்கலாம்; ஆனால் இப்போது கிடைத்திருக்கும் அந்தச் சிறு வாய்ப்பில், அந்த ஒரு பொழுதின் அமைதியை மட்டும் அனுபவிக்க வேண்டும் என்ற ஏக்கம் அவருக்குள் உள்ளது. அப்படிப் பட்ட வேண்டுகோளின் குரல் மிகுந்த வேதனையுடையது. இத்தகைய கதைகளைப் படிக்கும்போது, நம் வாழ்விலும் நமக்குத் தெரிந்தவர்களின் வாழ்விலும் கடந்து போன அத்தகைய தருணங்கள் நினைவுக்கு வருகின்றன. நிரந்தரமற்றது என்பதை அறிந்திருந்தும், ஒரு பொழுதையாவது நிம்மதியாகக் கழிக்க விரும்பும் அந்த மனிதக் குரலே இந்தக் கதையின் ஆழமான மையம் என நவீன் எடுத்துரைத்தார்.
கந்தர்வனின் புனைவுலகம் பெரும் நிகழ்வுகளாலும் அசாதாரண மனிதர்களாலும் கட்டமைக்கப்படுவதில்லை; அன்றாட வாழ்வின் கவனிக்கப்படாத சிறு அசைவுகளிலிருந்தே அது தனது ஆழத்தைப் பெறுகிறது. சாசனமற்ற ஒரு புளியமரம், மீதமிருக்கும் அரை மூட்டை அரிசி, மரணத்தோடு போராடும் திமிங்கலம், காற்றுக் குறையாமல் நிற்கும் மிதிவண்டி டயர்—இவை அனைத்தும் அவரது கதைகளில் அதிகாரம், வறுமை, அறம், இரக்கம், மனிதத் தன்மானம் ஆகியவற்றை விசாரிக்கும் வலிமையான குறியீடுகளாக மாறுகின்றன. எளிய மனிதர்களின் ஆசைகள், இயலாமைகள், அபத்தங்கள் மற்றும் மறைக்கப்பட்ட வலிகளை எவ்விதப் பிரகடனமுமின்றி, நகைமுரணும் எதார்த்தமும் கலந்த மொழியில் அவர் வெளிப்படுத்துகிறார். கதையின் மேற்பரப்பில் மெலிதான சிரிப்பை உருவாக்கியபடியே, அதன் அடியில் அமைந்துள்ள சமூகக் கொடுமையையும் மனித மனத்தின் சிக்கல்களையும் வாசகருக்குள் மெல்லப் பதியச் செய்வதே அவரது தனித்துவம். மிகச் சாதாரணமான ஒரு கணத்திற்குள் முழு வாழ்க்கையின் உண்மையையும் அடக்கிவிடும் இந்தக் கலைத்திறனால்தான் கந்தர்வன் தமிழ்ச் சிறுகதையின் தேர்ந்த கதைமேதையாக நிலைபெறுகிறார்.
