மலேசிய நவீன கவிஞர்கள் (1) : ந.பச்சைபாலன் கவிதைகள்

ஒரு கவிதையை விளக்கிக் கூறமுடிந்தால் அது கவிதையே இல்லை என்று சொல்லப்படுவதுண்டு. மொழியால் சொல்லித் தீராத ஒன்றை மொழியில் முன்வைக்க முயலும் வடிவம் என்றும் கவிதையைச் சொல்வது உண்டு. எனவே கவிதை என்பது ஒரு செயற்கரிய செயல் எனக் கொள்ளலாம்.

எது சொல்ல இயலாதது? ஒரு செய்தியைச் சொல்லிவிடலாம், கருத்தைத் தெரிவிக்கலாம், ஆனால் அனுபவத்தின் சாரத்தை, இருப்பின் தத்தளிப்பை, அதன் தித்திப்பை, உணர்வுகளின் வர்ணபேதங்களை, இவற்றையெல்லாம் நேர்மொழியில் நேர்படச் சொல்லக்கூடுவதில்லை. ’இதை எப்படிச் சொல்றது?’ ‘அதை நான் எப்படிச் சொல்வேன்’ எனும் எளிய மனதின் தன்னியல்பான கேள்வியில் இருந்துதான் கவிதைக்கான தேடல் தொடங்குகிறது. அவ்விதம் தொடங்கப்பெறும் கவிக்காரியத்தில் இரண்டு பயணங்கள் உள்ளன. ஒன்று வார்த்தைகளில் இருந்து மௌனத்திற்குச் செல்வது. அதுவே கவிதை கருக்கொள்ளும் நிகழ்வு. மற்றொன்று கவிதை வெளிப்பாடு.  அது மௌனத்தில் இருந்து மீண்டும் வார்த்தைக்குத் திரும்புவது. உள்ளிறங்கிப் போய் கடலடியைத் தொட்டு விலையுயர்ந்த பொருளொன்றை எடுத்துக்கொண்டு மீண்டும் வளிவெளிக்கு நீந்தித் திரும்புவதைப் போன்றது இக்காரியம்.

உலகில் வெகு சில மொழிகளே பல பிராந்தியங்களில் தமக்கென்று பிரத்யேகமான நவீன இலக்கியத் தொடர்ச்சியைக் கொண்டுள்ளன. உதாரணத்திற்கு பிரிட்டிஷ், அமெரிக்க, ஐரிஷ் ஆஸ்திரேலியக் கவிதைகள் யாவும் ஆங்கிலத்தில் எழுதப்படுவது போல தமிழகம், ஈழம், மலேசியா, சிங்கை என பல்வேறு நிலங்களில் தமிழ்க் கவிதைகள் எழுதப்பட்டு வருகின்றன. இவை யாவற்றுக்கும் சங்க இலக்கியம், பக்தி இலக்கியம் என முன்நவீன இலக்கிய மரபு ஒன்றேயாயினும் இவற்றுக்கிடையே நவீன வரலாறு, கருத்தியல், நவீன இலக்கியத்தின் உருவாக்கம், போக்கு ஆகியவற்றில் பாரிய வித்தியாசங்கள் உருவாகி, இவை வெவ்வேறானவையாக நிலைபெற்றுள்ளன. இருப்பினும் இவை தமிழ் நவீன இலக்கியத்தின் பல முகங்களாகவே கருதி அணுகப்படுகின்றன. தவிர, படைப்புகள் மற்றும் கருத்துகளின் பரிமாற்றம் ஒப்பீட்டளவில் எளிதாகவும் சரளமாகவுமே நடைபெற்று வந்துள்ளதால், படைப்புகளும் படைப்பியக்க செல்நெறிகளும் அது சார்ந்த கருத்தியல் கோட்பாடுகளும் எவ்விதம் ஆங்காங்கே எதிர்கொள்ளப்பட்டன; தகவமைப்பிற்கேற்ப உள்வாங்கப்பட்டன என்பதில்தான் வேறுபாடுகள் எழுகின்றன. இவை படைப்பியக்கம் சார்ந்த அணுகுமுறை மற்றும் போக்குகள் தொடர்பான வித்தியாசங்கள் தாம். மற்றபடி இலக்கியமோ இதர கலைவெளிப்பாடுகளோ அந்தந்த வாழ்விடத்தின் வாழ்வின் ஊற்றுகளில் இருந்தே உருக்கொள்கின்றன என்பதில் சந்தேகமில்லை. அத்தகைய வாழ்க்கைப் பின்னணிகள், விமர்சன செயல்பாட்டின் ஆய்வுக்கூறுகளில் ஒன்றாக எடுத்துக்கொள்ளப்படலாம்தான். எனினும் இலக்கிய விமர்சன மரபும் மதிப்பீட்டு அணுகுமுறைகளும் வாசக ரசனையும் பிரத்யேகமாக வெவ்வேறு நிலங்களுக்கேற்ப வேறுபட்டு நிலவுவதற்கு வாய்ப்பு குறைவு. இதுவரை அப்படி இருந்ததில்லை என்றே நினைக்கிறேன். இன்னும் சொல்லப்போனால் உலகமயத்திற்கும் இணையத்திற்கும் பிறகான இக்காலகட்டத்தில் அத்தகைய பல்வேறுபட்ட விமர்சன தனிமரபுகளுக்கு வழிவகையற்ற நிலைமையை நாம் நெருங்கிக்கொண்டிருக்கிறோம்.

மணிக்கொடி கவிதைகளை ஒரு முன்முயற்சியாக மட்டுமே எடுத்துக்கொள்வோம் எனின் தமிழில் நவீன கவிதைகளுக்கு ஆயுள் கிட்டத்தட்ட அறுபது வருடம். இந்த அறுபது வருடங்களில் நவீன கவிதை பல்வகையான கவிதைப்போக்குகளைச் சந்தித்து வந்துள்ளது. பிரமிள், க.நா.சு, சி.மணி, பசுவய்யா போன்றோரின் கவிதைகள்தாம் நவீன தமிழ்க் கவிதைகளில் முதன்முதலாக முழு உருவம் பெற்ற நவீன கவிதைகள் எனச் சொல்லலாம். பிச்சமூர்த்தியின் சில கவிதைகளையும் இதில் இணைத்துக்கொள்ளலாம். 1959இல் ஆரம்பிக்கப்பட்ட எழுத்து 1962இல் இருபதுக்கும் மேற்பட்ட கவிஞர்களைக் கொண்ட புதுக்குரல்கள் என்ற கவிதைத் தொகுதியை கொண்டு வருகிறது. அந்த காலகட்டம்தான் நவீன கவிதையின் முதல் முடுக்கம் என்று சொல்ல வேண்டும். க.நா.சு புதுக்கவிதை பிறப்பை ஒட்டி எழுதிய பிரபலமான கட்டுரையில் இதை எதிர்நோக்கியிருப்பதைக் காணலாம். அதற்கடுத்த முடுக்கங்கள் இரண்டு திசைகளில் இருந்து வந்தன. ஒன்று நடை, கசடதபற போன்ற புதிய சிற்றிதழ்களில் பங்கேற்ற கவிஞர்களால் ஏற்பட்ட ஒன்று. இன்னொரு முக்கியமான முடுக்கம், வானம்பாடி இயக்கத்தினரிடம் இருந்து எழுந்து வந்தது.

எழுபதுகளில் வெளிவந்த வானம்பாடி சிற்றிதழில் தொடர்ச்சியாகப் பங்கெடுத்த இவர்களது கவிதையின் அடிப்படை இரண்டு தன்மைகளைக்கொண்டது. மரபு மறுத்த புதுக்கவிதை குடைக்குள் வருவதாயினும் அழகியல் ரீதியாக இவர்களின் கவிதை கவியரங்க கவிதைகளின் தாக்குறவை உடையது. சித்தாந்த ரீதியில் அவர்களே பிரகடனப்படுத்திக்கொண்டதைப் போல ‘செவ்வண்ணம்’ பூண்டது. இதன் முக்கிய கவிஞர்கள் பலரும் முன்னர் தாமரையில் எழுதி வந்திருந்தனர். அவ்விதழில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு வெளியான ரசூல் கம்சதோவ், நெருதா போன்றோரது கவிதைகளின் சாயலையும் வானம்பாடி கவிதைகள் கிரகித்துக்கொண்டிருந்தன.

அறுபது எழுபதுகளில் உலகெங்கும் உயர்ந்து வந்த அரசியல் வெப்பநிலை, கூடவே இந்தியாவில் கூர்மையடைந்து வந்த சுதந்திரத்திற்கு பிந்தய அவநம்பிக்கை, அதிதீவிர இடதுசாரிகளின் அலை என எதிர்ப்புணர்வு செறிந்த அக்காலகட்டத்தில் மக்களின் கடுப்பையும் சீற்றத்தையும் பிரதிபலித்த ‘கோபக்கார இளம் நாயகர்கள்’ பொதுப்புலத்தில் வரவேற்பைப் பெற்றனர். ஒருவிதத்தில் வானம்பாடிக் கவிஞர்கள் பெற்ற பரந்த ஆதரவை இக்கோணத்தில் சிந்தித்துப் பார்க்கலாம். மாறாக இவர்களும் ஒரு சிற்றிதழ் போல இயங்கியவர்களே என்பதால் தொடக்கத்தில் கவியரங்கங்களும், பெரும்பான்மையான கவிஞர்கள் கல்விப்புலம் சார்ந்தவர்கள் என்பதும் இவர்கள் பெற்ற வாசக கவனத்திற்கு பெரிதும் வழிவகுத்தன எனக்கூற வேண்டும். கூடவே இதில் சிலர் திரைத்துறைக்கும் சிலர் அரசு அமைப்புகள் என வேறுபல செல்வாக்கு நிறைந்த திசைகளில் நுழைந்ததும் ஒரு காரணியாகக் கருதப்படலாம்.

ஆயினும் பெரும் எண்ணிக்கையிலான கவிதை வாசகர்களை அடைந்ததற்கு முக்கியமான காரணம், ஜனரஞ்சக ரசனையைக் கைப்பற்ற தோதான அப்படைப்புகளின் அழகியல்தான் என்று நினைக்கிறேன். வானம்பாடிக் கவிதைகளின் அழகியல் என்பது அரங்குகளில் இருந்து உருவாகி வந்தது. அங்கு பலபடித்தான கைதட்டல்களைப் பெற்ற பின்னரே அவை பதிப்புலகில் அச்சாக்கம் அடைந்தன. ஆக அவற்றின் மதிப்பீடுகளும், நேரடியான வாசக/பார்வையாளரின் எதிர்வினைகளுக்கு ஏற்ப வடிவமைக்கப்பட்டன. கைதட்டல்களை நோக்கியே அவை இயற்றப்பட்டன. ஒருமுறைக்கு இருமுறை வாசிக்கப்படலாம். அப்போதும் புரியாத அல்லது கிளர்ச்சியூட்டாத வரிகள் மேடைகளில் சொதப்பலாகவே பார்க்கப்படும். எனவே கேட்பவனை எடுத்த எடுப்பிலேயே வீழ்த்தவல்ல கோஷங்கள், புத்திசாலித்தனமான கூற்றுகள், சொற்சாதுர்யம் போன்ற பெருங்குழிகளை கவியரங்குகளில் பறிக்கவேண்டியிருந்தது. என்பதால்தான் நவீனக்கவிதை வாசிப்புகள் நெளியச்செய்யும் ஓர் அசௌகர்யமான நிகழ்வுகளாய் நடந்து முடிகின்றன பொதுமேடைகளில். ஏனெனில் அவற்றின் உத்தேசம் அதுவன்று. ஆனால் தமிழ் மனத்திற்கோ அரங்கமும் மேடையும் நிகழ்த்துதலும் மிகைநாட்டமும் கூட்டுநனவிலி அளவில் பிணைப்புடையவை. நீண்ட மரபுத்தொடர்ச்சியும் பொதுக்கற்பனையில் ஆழ்த்தடமும் பதித்தவை. எனவே அச்சு உலகின் மௌனவாசிப்பிற்கு பதில் ஓங்கியொலித்த அக்கவிதைகள் தயாரயிருந்த மக்கட்திறளூடே எளிதில் நெடுந்தொலைவு  பிராயணித்தன.

தாளவோட்டம் கொண்ட நீளமான கவிதைகளாக இயற்றப்பட்ட இவை வாசக கவனத்தைத் தக்கவைப்பதற்கும் எதிர்பார்ப்பை உருவாக்குவதற்கும் அதற்கு மாற்றாய் ஆச்சர்யங்களைக் கொளுத்தி போடுவதற்கும், சிக்கலற்ற வடிவ ஒருமையைக் கட்டமைக்கவும் ஏதுவான நடையைக் கைக்கொண்டன. மேடைப்பேச்சில் பயன்படுத்தக்கூடிய சொல்லடுக்கல்களும், மீள்கூறல்களும் ‘ரெட்டாரிக்’ என்று மேலைக் கோட்பாடுகளில் சொல்லக்கூடிய துறையில் இருந்து உருவாகி வந்தவை. அனஃபோரா, எபிஸ்ட்ரபி என இவற்றைக் குறிக்க கலைச்சொற்களும் உண்டு. கோஷங்களும் வீராவேசங்களும் பக்கபலமாக அவ்வப்போது உயர, கேட்கும் திறளின் உணர்ச்சிகர ஒத்திசைவிற்கு உதவும் துணைக்கருவிகளாக இவை அமைந்தன.

இக்கவிதைகளிலுள்ள இன்னொரு விஷயம் கவிதைக் கருவிகளைக் கையாள்வதில் நுண்மையற்ற, திட்டமாய் தெரியும் ஒரு  பட்டவர்த்தன பாணி. உதாரணத்திற்கு முரண் என்ற விஷயத்தை எடுத்துக்கொள்வோம். இது ஓர் அடிப்படையான கலைக்கருவி. நவீன கற்பனையில் இன்னும் முக்கியத்துவம் பெற்றுள்ள உபகரணம். கவிதைத்துறையில் இந்த யுகமே ஒருவகையில் முரணின் யுகம் என்று சொல்லத்தக்கது. ஓரெல்லையில் வெற்று சாமர்த்திய வித்தகமாகவும் எதிரெல்லையில் பூடகமாகவும் மாறும் சாத்தியம் கொண்ட உத்தி. நிறைய நவீனக்கவிதைகளில் ஈற்றடிகளில் இது ஒரு திருப்பமாக  அமைந்து வருவதைக் காணலாம். நாடகீய முரண், சொல்முரண், நிகழ்முரண் என பல விதங்களாய் இது வகுக்கப்பட்டுள்ளது. வானம்பாடிக் கவிதைகளில் இந்த முரணானது மிக மலினமாக பணிக்கப்பட்ட கருவி எனலாம். அவற்றின் முரண்கள் திட்பமானதாகவும் மேலதிக அர்த்தப்பாடுகள் இல்லாததாகவும் அமையப்பெறுகின்றன. நாளடைவில், எளிதில் கவரக்கூடிய புத்திசாலித்தனமான முடிச்சுகளைப்போட்டு அவிழ்ப்பது என்ற பழக்கதோஷமாகிவிட்டது அது. ‘விழிகள் நட்சத்திரங்களை வருடினாலும் விரல்கள் என்னவோ ஜன்னல் கம்பிகளோடுதான்’, ‘அவன் பட்டுத்துணி பற்றிய கனவில் இருந்த போது கட்டியிருந்த கோவணம் களவாடப்பட்டது’ பட்டப்பகலென முரண் தொனிக்கும் இவ்வரிகளைப் போல மிக பிரபல்யமான பல உதாரணங்களை காணலாம் வானம்பாடி கவிதைகளில். விசேடம் என்னவென்றால் தீவிர நவீன கவிதைகளிலும் முரண்கள் உண்டு. ஆனால் அவை இப்படி ஓங்கி ஒலிப்பதில்லை. முரண் அடியில் இயங்கும் மறைப்பையும் திரை விலக்கலையும் நற்கவிதைகள் மிக நைச்சியமாக செய்கின்றன. ஒரு நல்ல வாசகனுக்கு ரகசியமான அச்செய்கையும் அதில் மறைவாகக் கடத்தப்படும் குறிப்பும் கண்ணில் பட்டுவிடுகிறது. அக்காட்சி அவனுக்கு விசேஷ கண்டுபிடிப்பாகிறது என்பதால் அதில் ஒரு மகிழ்ச்சியும் நிறைவும் உண்டாகிறது. இதுபோன்ற பலவகை மகிழ்ச்சிகளின் கலவையைத்தான் நாம் வாசிப்பின்பம் என்கிறோம்.

வானம்பாடி கவிதைகளில் சத்தம் ஜாஸ்தி என்ற சம்பிரதாயமான புகார் ஒன்று இருக்கிறது. அது கவிதைகளில் உள்ள முழக்கங்களினால் எழுந்த சத்தம் மாத்திரமல்ல. உவமை, உருவகம், முரண் போன்ற கவிதை உபகரணங்களை அவர்கள் பயன்படுத்துவதில் உள்ள நுண்மையின்மையும் இந்த சத்தத்திற்கு காரணம். சட்டி பானைகளை உருட்டி பிரட்டி சமைப்பதைப்போல என்று சொல்லலாம்.

பார்த்த இடமெங்கும்

கண்குளிரும்

பொன் மணல்

என் பாதம் பதித்து

நடக்கும்

இடத்தில் மட்டும்

நிழல் தேடி

என்னோடு அலைந்து

எரிகிறது

ஒரு பிடி நிலம்

பிரமிளின் பிரசித்தி பெற்ற இந்த கவிதையிலும் ஒரு முரண் தொழிற்படுகிறது. ஆனால் அது நுட்பமாகப் பொதித்து எடுத்துரைக்கப்பட்டுள்ளது. அது வாசகனின் முழுவிழிப்பையும் தேடலையும் கோருகிறது. அதன் பிறகு திறந்து அவனை தனது பொக்கிஷத்திற்கு இட்டுச்செல்கிறது. முன்னர் சொன்ன வரிகள் மேடையில் இருந்து ஜனத்திரளை நோக்கி வீசி எறியப்படுபவை என்றால் பிரமிளின் பாலையோ வாசகனை மௌனத்திலாழ்த்தி, கவிதை அனுபவத்திற்குள் ஆட்படுத்தி தன்னை நோக்கி அவனை வரச்செய்வது.மேலும் இன்னொரு தளத்தில் இக்கவிதை தனிமனித இருப்பின் சாசுவதமான ஓர் உணர்வுநிலையை உக்கிரமாக காட்சிப்படுத்துகிறது. தன்னுடனே சதா நிழல் தேடி அலைந்து எரியும் மானுட அகங்காரத்தின் அல்லது அறியாமையின் முகம் பதிவாகியுள்ளது இதில். மட்டுமன்றி ’நிழல் தேடி அலைந்தபடி எரியும் ஒரு பிடி நிலம்’ என்ற படிமம் அநேக பொருளதிர்வுகளை மனத்தில் தூண்டுவதுடன் வாழ்நாள் முழுக்க ஒருவரைத் துரத்தும் வல்லமை கொண்டது.

எல்லா வித கவிதைகளுக்குமே அடிப்படையில் கருவிகளும் உத்தி உபாயங்களும் ஒன்று தான். அவற்றை அவை எத்தகைய அணுகுமுறையில் உள்வாங்கி, எவ்வகையில் பிரயோகிக்கின்றன என்பதில்தான் அழகியல் வேறுபாடுகள் அழுத்தமுறுகின்றன. தொடக்கநிலை வாசகனுக்கு வானம்பாடிக் கவிதைகள் கவர்ச்சிகரமாக இருக்கலாம். காரணம் அவற்றின் நயங்கள் எளிதில் அவனுக்குப் பிடிபடுவதாக உள்ளன. எல்லாவித எளிய இன்பங்கள் போல இவையும் ஒருகட்டத்தில் அலுப்பையும் அதிருப்தியையும் ஏற்படுத்துகிறது. கவிதையில் தேடல் கொண்ட ஒருவனாக இருக்கிறபட்சத்தில் இந்த இடத்தில் அவன் அடுத்தகட்ட கவிதைகளுக்கு நகர்ந்துவிடுகிறான்.

அதேநேரம் கவிதைகளை நோக்கி பெருந்திரளான இளைஞர்களையும் அநேக எதிர்காலக் கவிஞர்களையும் இழுத்து வந்ததில் வானம்பாடி இயக்கத்திற்கு பெரும்பங்கு உண்டு என்பதில் ஐயமில்லை. ’வானம்பாடி வந்தாலும் வந்தது, புதுக்கவிதை மதிப்பு பெருகிவிட்டது’ என்று பேசவைத்தது அவ்வியக்கம். எது எப்படியோ தமிழில் கவிஞர்கள் என்றால் இவர்கள் தாம் என்று பொதுப்புத்தியில் பதிவுபெற்றனர் வானம்பாடி கவிஞர்கள். சில அயலக தமிழ் பிராந்தியங்களிலும் புதுக்கவிதை அப்படியே அடையாளப்பட்டிருக்க வாய்ப்பிருக்கிறது.

வானம்பாடி இயக்கத்தில் பங்குகொண்ட கவிஞர்கள் பலரும் காலப்போக்கில் இவ்வித அழகியலில் இருந்து விலக்கெடுத்துக்கொண்டு தத்துவம், ஆன்மிகம் போன்ற முற்றிலும் வெவ்வேறான திசைகளில் பயணிக்கத் துவங்கினர். இவர்களது இந்த பின்காலத்திய கவிதைகளுக்கென ஒரு தனித்துவமும் குழப்புமூட்டும் அழகியலும் உண்டு. தீவிர நவீனக்கவிதையின் அழகியல் மற்றும் வானம்பாடி அழகியல் இவற்றுக்கிடைப்பட்ட பல்வேறு அலைவரிசைகளில் எழுதப்படும் கவிதைப்போக்குகளும் தமிழில் நெடுங்காலமாக இருந்து வருகிறது. இவை யாவுமே நவீனக்கவிதையின் வெவ்வேறான பாணிகள் தாம் என்ற சொல்லத்தக்க இடத்திற்கு காலக்கிரமத்தில் நாம் வந்து சேர்ந்துள்ளோம். இப்போது இது தீவிரக் கவிதை, இது வானம்பாடி கவிதை, இது இடைப்பட்ட மாதிரி கவிதை என்றெல்லாம் பிரித்துப்பார்க்க இயலாது. அழகியல்களும் பாடுபொருட்களும் அணுகுமுறைகளும் நீரோட்டங்களைப் போலக் கலந்துவிட்டன. இவை யாவுமே நவீன கவிதையே. ஒரு கவிஞர் தனது வாசிப்பிற்கும் விருப்பத்திற்கும் திறனிற்கும் ஏற்ப கவிதை எழுதுகிறார் அவ்வளவு தான்.

உதாரணத்திற்கு இரண்டாயிரத்துக்கு பிறகு குமுதம், விகடன் போன்ற ஜனரஞ்சக பத்திரிக்கைகளிலும், வார மலர் குடும்ப மலர் போன்ற இணைப்பிதழ்களிலும் அனைத்து அழகியல் போக்குகளுக்கும் முகங்கொடுத்து உருவான விசித்திர முதிராக்கவிதைகள் எழுதப்பட்டு வருகின்றன. இவற்றை தீவிர நவீன கவிதைகளிலும் சேர்க்க முடியாது,வானம்பாடி இயக்கம் உட்பட எந்த திட்டவட்ட அழகியலுக்கும் பொருந்தி வராது, அதே நேரம் எல்லா போக்குகளோடும் ஊடாடிச் செல்லும் அசமந்தமான வரைவுகள் என இக்கவிதைகளைக் கூறலாம். பொதுப்புத்தியையும் ஜனரஞ்சக மெல்லுணர்வு நிலைகளையும் ஒட்டிச்சென்று சில புத்திமதிகளை, புத்திசாலித்தனமான பொன்மொழிகளை, கவித்துவமான எண்ணங்களாக தாங்கள் கருதுபவற்றை மென்மையான தொனியில் சொல்லி முடிபவை இவை. ந.பச்சைபாலனின் கவிதைகளை வாசிக்கையில் இவையும் அத்தகைய கவிதைகள் தாம் என்று தோன்றியது. ஏனெனில் இவரது கவிதைகள் வானம்பாடி கவியரங்குகளில் வாசிக்கப்பட்டால் எந்தவொரு சலசலப்பையும் ஏற்படுத்த வாய்ப்பற்றவை. அதே போது நவீன தமிழ் சிற்றிதழ்களில் இடம்பெறும் சாத்தியமுமற்றவை.

***

மனப்பாடப்பகுதிகளில் செய்யுளுக்கு உரை படித்து விடையெழுதி பழக்கப்பட்டதாலோ என்னவோ கவிதை என்பது விளக்கம் சொல்லியாக வேண்டிய விவகாரம் என எதிர்பார்க்கப்படுகிறது. ‘இந்தக் கவிதை என்ன சொல்ல வருகிறது’ என்பது அப்படியான கேள்வி. மொழியில் வெளிப்படுவதால் தவிர்க்க இயலாதபடி கவிதைக்கு பொருட்தளம் என ஒன்று இருக்கவே செய்யும். ஆனால் அது ’ஒன்றாக’ இருக்கவேண்டிய கட்டாயம் இல்லை. எனவே பொருள்தேடலும் கோடலும் கவிதை வாசிப்பின் இயல்பான எதிர்வினைகளெனவே எடுத்துக்கொள்ளலாம். ஆனால் பிரச்சனை என்னவென்றால், இப்படியான நம்பிக்கையும் எதிர்பார்ப்பும் கவிதை உட்பட கலை வடிவங்கள் யாவும் கருத்துகள் மற்றும் எண்ணங்களைப் பகிர்வதற்கான வாகனங்கள் என்ற பார்வைக்கு வழி வகுக்கிறது என்பதுதான். இது எப்படி இருக்கிறதென்றால், கவிதைக்கு பொழிப்புரைபோய் பொழிப்புரைக்கு கவிதை வந்த கதையாய் இருக்கிறது. பச்சைபாலனின் பல கவிதைகள் அப்படி பொழிப்புரையாக நீண்டு முடிவதான எண்ணத்தையே உருவாக்கிற்று எனக்கு. அந்த உரையில் வரும் கருத்துகளும் எண்ணங்களும் கூட புதியனவோ வியப்பூட்டுபவையோ அல்ல. நசநசக்கும் நல்லெண்ணங்களும், அப்பாவித்தனமான உணர்ச்சி வெளியீடுகளும், நவீன மனிதனுக்கு நன்கு அறிமுகமான அருங்கருத்துகளுமே இக்கவிதைகளில்  மிகுந்து தெரிகின்றன. தவிர இந்தக் கவிதைகள் எதைப் ‘பற்றி’யாவது எழுதப்பட்ட தோற்றத்தைக் கொண்டுள்ளன. புலம்பெயர்வு பற்றி ஒரு கவிதை, கையூட்டு பற்றி ஒரு கவிதை, காமம் பற்றி ஒரு கவிதை இப்படி எதைப் பற்றியாவது எழுதப்படுவதைப் பார்த்தால், நான் நினைக்கிறேன், இவை இந்த ‘பற்றுதலில்’ இருந்து கருக்கொள்கின்றன என்று. மாறாக தீவிர கவிதை என்பது அனுபவத்தில் வழிமறிக்கும் கவித்துவ தருணங்களில் இருந்தே உருக்கொள்கின்றன. இப்படியான ‘பற்றி’ கவிதைகள் போட்டித் தலைப்புகளுக்கு  சமர்ப்பிக்கப்படலாம் அல்லது வகுப்பினருக்கு பயிற்சியாக வழங்கப்படலாம், அவ்வளவே. முக்கியமாக கவிதை என்பது ஒருவகை உயர் தனிமொழி, அது ஒரு பரிபாஷை என்ற புரிதலே இல்லையோ எனத் தோன்றுகிறது. நினைப்பதையும் கருதுவதையும் எல்லாம் சொல்வதற்கான ஒலிப்பெருக்கி அல்லவே கவிதை ஊடகம்.

’ஒரு பொய்யை மறைக்க’ என்ற தலைப்பில் பொய் சொல்வது பற்றி ஒரு கவிதை எழுதியிருக்கிறார். இந்த வடிவமானது கவிதைப் பட்டறைகளில் வழக்கமாக பயன்படுத்தப்பட்டுவரும் ஒன்று. அதாவது பயனர் கையேடு போல எழுதிப் பார்ப்பது. சிறந்த கவிஞர்கள் பலர் இது போன்ற கவிதைகளை எழுதியுள்ளனர். அதை மாதிரியாகக்கொண்டு உருவாக்கப்பட்ட ஒரு பயிற்சி படிவமே இது. பச்சை பாலன் இந்த வடிவத்தை மட்டும் எடுத்துக்கொண்டு அச்சு அசல் மாணவக் கவிதை ஒன்றை எழுதியிருக்கிறார். வடிவ மாதிரிகளைக் கொண்டு கவிதை மேற்கொள்ள முற்படுவதின் சிக்கல் இது. கவிதைக்கு அடித்தளமானது கவிதைக்கான மனம்தானே ஒழிய மாதிரிகள் அல்ல.

‘ஒரு பொய்யை  மறைக்க/ பொய்யை உண்மைபோல் அழுத்தமாய்ச் சொல்லும் கற்பனைத் திறம் தேவை/ஒரு பொய்யை மறைக்க/ முன்பே பொய் சொல்லிச் சமாளித்த முன் அனுபவம் உதவும்/ ஒரு பொய்யை மறைக்க/ அசாத்தியத் துணிவும் பொய்யென்று தெரிய வந்தால்/ மீண்டும் மறுத்துவிடும் தில்லும் வேண்டும்’ இப்படியாக மடக்கி மடக்கி போய்க்கொண்டிருக்கும் இந்தக் கவிதையை வாசித்துக்காட்டினால் பட்டறை மாணவர்கள் கூட சிரிக்க வாய்ப்பிருக்கிறது. இங்கே மையச்சிக்கல் என்னவென்றால் இந்த கவிதைகளில் பலநேரம் நவீன உணர்திறனே  செயல்படவில்லை என்பதுதான். அது இருந்திருந்தால் இப்படியான கவிதைகள் எழுதப்பட வாய்ப்பில்லை. இன்னொன்று இவற்றை வாசிக்கையில் இக்கவிஞருக்கான வாசிப்பும் முன்னுதாரணங்களும் எவை என்ற கேள்வியும் தவிர்க்கமுடியாமல் எழுகிறது. ஏனெனில் இவற்றுக்கான மூலங்களைக் கண்டுபிடிப்பது நவீன இலக்கிய பரப்பில் அத்தனை எளிதானதாக இருக்காது. அதேபோல இந்தக்கவிதைகள் யாரை நோக்கி எழுதப்படுகின்றன என்பதும் முக்கியமான கேள்வி. ஏனெனில் இக்கவிதைகளால் திருப்தி அடையக்கூடிய வாசகருக்கு நாம் நல்ல நவீன கவிதைகளை அறிமுகம் செய்வதுதான் முடியும். மாறாக நவீன கவிதை மரபில் நன்கு அறிமுகம் பெற்ற ஒரு வாசகருக்கோ இக்கவிதைகள் எந்த விதமான கவியனுபவத்தையும் தாக்கத்தையும் அளிக்காது. இவ்விடத்தில் ’கவிதை எதையும் சொல்வதில்லை, அது கவிதையாக இருக்கிறது’ என்ற புகழ்பெற்ற வாசகம்தான் நினைவிற்கு வருகிறது.

நா.பச்சைபாலனின் ‘திரும்ப முடியாத பாதை’ என்றொரு கவிதை. மத்திம வயதில் எல்லோரும் உணரக்கூடிய ‘நாம் தவறான பாதையை தேர்ந்து விட்டோமோ’ என்ற நினைப்பைப் பற்றி எழுதப்பட்டுள்ளது. ஆனால் அந்த நினைப்பு தான் எல்லோருக்கும் இருக்கிறதே. அதை எப்படி கவித்துவமாக உணரச் செய்கிறார் என்பதுதானே கேள்வி. ‘இன்னொரு பாதைக்கு அலையும்/மனதின் ஏக்கத்தை’ என்று கவிஞரே சொல்லக்கூடாது. அது வாசகன்தானே உணரத் தலைப்பட வேண்டிய ஒன்று. கூர்மையான கவித்துவ பாய்ச்சல்களோ, நினைவுகூரத்தக்க படிமமோ, திடுக்கிடச்செய்யும் அவதானிப்புகளோ எதுவுமின்றி வெறுமனே தான் நினைப்பதை நம்மிடம் சொல்கிறார். இதிலிருந்து வாசகன் ஒரு கவியனுபவத்தை அடையவேண்டும் என்று அவர் எதிர்பார்த்தார் எனில் அதற்கு நாம் பொறுப்பாக முடியாது. ஏனெனில் தமிழ் உட்பட எந்த நவீன மொழியிலும் உள்ள  வெகுஜன கவிதை ரசனைக்கே இவை தாக்குப்பிடிக்காது என்பதுதான் எதார்த்தம்.

பாட்டி சாகக் கிடக்கிறாள், கவிஞர் கவிதை எழுதுகிறார் ‘பாட்டிக்கு ஒரு பாராட்டு மடல்’ என்று. தலைப்பைப் பார்த்ததுமே இது ஒரு பகடிக் கவிதையாக இருக்கப்போகிறது என்று எதிர்பார்த்தேன். ஆனால் ரொம்ப சீரியஸாக எழுதியுள்ளார். இதில் உள்ள அப்பாவித்தனம் வியக்கச் செய்கிறது. இப்போது வரையான கவிதைகளைப் பின் தொடரும் ஒருவரால் இப்படியெல்லாம் எழுதமுடியுமா என்று. ’என்னை விட்டு போறயே பாட்டி’ என்பதுதான் கவிதை. இப்படி யோசித்து பார்ப்போமே. இந்த சந்தர்ப்பத்தில் கவிதை எழுதுவதற்கான உந்துகை ஏற்படுமாயின் ஒரு கவிஞர் என்னவெல்லாம் செய்யலாம். ஒன்று தனது அப்போதைய உணர்வுகளை அதே தீவிரத்துடன் வாசகர்களுக்கு கடத்த முயல்வது, அதன் மூலம் நேசம், மரணம், பிரிவு எனும் அடிப்படையான சமன்பாடுகளைக் குறித்த எண்ணங்களை வாசகரிடம் ஏற்படுத்துவது அல்லது அந்த தருணத்தில் இருந்து பல்வேறு அர்த்த தளங்களை நோக்கி நகர்வது. கவிதையின் பிரதானமான ஒரு அம்சம், அது எத்தனை சாதாரண மொழியில் எழுதப்பட்டிருப்பினும் வேறு அர்த்த தளங்களையும் தனக்குள் உள்ளடக்கி இருக்கும்.’சூளைச் செங்கல் குவியலிலே தனிக்கல் ஒன்று சரிகிறது’ என்ற வரிக்கான பொருட்சாத்தியங்கள் எண்ணிறந்தவை. இவை வலிந்து உருவாக்கப்படுபவை அல்ல. கவித்துவ தருணமும் நுண்ணுணர்வும் இணைகையில் இவை சர்வ சாதாரணமாக நிகழக்கூடியவை. இங்கு அத்தகைய எந்த திறப்பும் கவிதைக்குள் நேரவில்லை.

’உன் வறண்ட வாழ்க்கையின்/பாலைவனச்சோலையே/நான் தான் என புளகிப்பாயே/நினைவிருக்கா பாட்டி’

கவிஞருக்கு இது ஒரு நெகிழ்ச்சியூட்டும் நேர்மையான அனுபவமாக இருக்கலாம். ஆனால் வாசகர் இதிலிருந்து எந்த உணர்ச்சிகரத்தையும் பெறுவதில்லை. ’ஐயோ பாவம்’ என்று வேண்டுமானால் அவர் எண்ணிக்கொள்ளலாம். கவிதையை விடுங்கள், திரையில் இப்படி ஒரு காட்சி சித்தரிக்கப்பட்டால், இந்த காலத்து நேயர்களுக்கு அது பாதிப்பை நிகழ்த்துமா? ஆகவேதான் இக்கவிதைகள் நவீன உணர்திறன் அற்றவை என்கிறேன். அத்தகைய உணர்திறன் கொண்ட ஒரு வாசகனுக்கு சலிப்பையும் சிரிப்பையும் மட்டுமே இவை போன்ற கவிதைகள் வரவழைக்கும்.

பலபொருட்தளங்களோ, உணர்வு பரிமாற்றமோ கூட வேண்டாம். என்னைப் பொறுத்தளவில் வாழ்வின் ஒரு கீற்று தலைகாட்டினாலே போதும் படைப்பனுபவத்தை அளிப்பதற்கு. அப்படியேனும் ஒரு காட்சி இருக்கிறதா இதில். தனது பாட்டியை ஒரு சித்திரமாக, அவரது அசைவை, மொழியை, மனோபாவத்தை ஒரு கணக்காட்சியாக காட்டியிருந்தால்கூட உயிர்த்துவத்தால் கவிதை நிரம்பியிருக்கும். ஸ்ரீநேசனின் ’மூன்று பாட்டிகள்’ கவிதையில் வரும் பாட்டியைப் பாருங்கள்.

படிக்கட்டோர இருக்கையில் ஒரு பாட்டி
எதையோ தவறவிட்டதான முகபாவம்
சுமக்க முடியாத புத்தக மூட்டையை
யாரோ ஒரு சிறுமி
அவள் மடியில் இறக்குகிறாள்
என்னவொரு மிடுக்கு கிழவிக்கு இப்போது
தானே பள்ளிக்குச் சென்று கொண்டிருப்பதைப்போல

வாழ்வின் சிறு வெளிச்சம் கிடைக்கிறதா இதில். அது மனித அனுபவத்தின் தற்கணத்து உண்மையை எடுத்துக்காட்டுகிறது. நீங்கள் ஒரு மனிதரை ஒரு சகஉயிரை நிஜத்துடிப்பில் அறிந்து கொள்கிறீர்கள். அதன் மூலம் மனித மனத்தின் அழகிய நகர்வொன்றுக்கு சாட்சியாகிறீர்கள்.இது கவிதைவாசகனின் நியாயமான குறைந்த பட்ச எதிர்பார்ப்பு தானே.ஏனெனில் நல்ல கலைப்படைப்பு தொற்றும் தன்மைகொண்டது. அதற்கான இயல்பெதிர்வினை என்பது அதன் உள்ளோடும் உயிர்த்துவம் சார்ந்தது.

எனக்கு ஆச்சர்யமூட்டிய விஷயமானது ’கித்தா மரம்’ என்ற பதத்தைத் தாண்டி இக்கவிதைகளில் மலேசியச்சூழலுக்கான வாசனையே இல்லை என்பதுதான். கவிதை தனித்தனியான பிராந்திய அடையாளங்களைக் கொண்டிருக்க வேண்டுமென்றோ அல்லது அங்கே தமிழகத்தில் அறியப்படாத முற்றிலும் மாறுபட்ட சிக்கல்கள் மையமிட்டுள்ளன என்றோ சொல்ல வரவில்லை. ஆனால் மலேசியா என்பது சுவாரஸ்யம் மிக்க வேறான தனியொரு தேசம் இல்லையா. அதன் பண்பாட்டு அடையாளங்களும் நிலக்காட்சியின் புலப்பதிவுகளும் கவிதைகளில் தலைகாட்டி இருக்கலாம் இல்லையா. மேலும் அது தமிழ் கவிதைச்சூழலுக்குள் தனித்துவத்தை பேணுவதற்கான ஒரு வாய்ப்பை வழங்குகிறது தானே. அயல்தன்மைக்கு ஓர் அழகியல் மதிப்பு உண்டு என்பது மறுக்கமுடியாதது. ஏன் மலேசியா சூழமைவின் அங்கங்களும், அவர்தம் உணவுப்பதார்த்தங்களின் சுவையும், சீனப்பெண்களின் அழகும், மலாய் கதாபாத்திரங்களும் இக்கவிதையுலகில் இடம்பெறவில்லை. ஞானக்கூத்தனின் பிற்காலக்கவிதைகளைப் பாருங்கள். அதில் பாரிஸ் தெருக்களும், ஸெயின் நதியும், மலாய்க்காரர்களும், சீனக்காரிகளும், சந்தோஷ ஒளிபெற்றுத் திரிகின்றனர். அப்படியான பிரதேசங்களில் வாழ்ந்துகொண்டு இப்படி அநாதமதேயக் கவிதைகளை மட்டுமே எழுதுவது ஓர் இழப்பல்லவா.

கவிதை பொதுவாக உருமொழியை நம்பி எழுதப்படுவது. உவமை, உருவகம், படிமம் போன்ற உருமொழி அலகுகளால் தாங்கி நிறுத்தப்படுவது. மாறாக இக்கவிதைகளில் பொருட்படுத்தத்தக்க ஒரு உவமையோ கூர்மையான படிமமோ எதுவுமில்லை. பொருண்மையுலகின் நுண்சித்தரிப்புகள் இருந்தால்தானே அவற்றுக்கெல்லாம் இடமிருக்க. பொதுப்படையான அருவக்கருத்துகளால் நிரம்பியுள்ளது இக்கவிதையுலகம். காணப்படும் சிலவான புறச்சித்திரிப்புகளிலும் நுட்பமோ அழகியலோ கணிக்கப்பட்டதாய் தெரியவில்லை. ஒரு மனநிலைக்கான படிமத்தைத் தேடுங்கள், ஓர் உணர்வின் சூட்டில் உருவகத்தை அடையுங்கள், ஒரு புறக்காட்சிக்கு துல்லியமான உவமையை யாசியுங்கள். கவிதை வெளிப்பாட்டின் தியானம் இப்படித்தான் அமைகிறது. தவிர கவிதையில் அவ்வப்போது ஆச்சர்யப்படுத்துங்கள், சுவாரஸ்யமூட்டுங்கள். கலாப்ரியா கல்யாண்ஜி போன்றோரின் கவிதைகளைப் படித்துப் பாருங்கள் என்றுதான் சொல்லமுடியும் கவிஞரிடம்.

’ஒரு மழைநாள்/ நினைவூஞ்சலில் ஆடிக்கொண்டிருக்கும்/ இன்னொரு மறக்கவியலா  மழைநாளை/ அழைத்து வருகிறது’ ஆனால் பச்சைபாலனின் அதே கவிதைகளில் வரும் இப்படியொரு வரி கவிதையாகி விடுகிறது. சொல்லப்போனால் பச்சைபாலனின் பல கவிதைகளில் நல்ல கவித்துவமான இடங்கள் உண்டு. ஆனால் ஒட்டுமொத்த கவிதையினாலே அவை கடத்தப்பட்டு  விடுகின்றன. இத்தகைய கணங்கள்தாம் கவிதையே. இவற்றை ஒட்டி பின்னப்படும் எண்ணவலையோ கருத்துச்சிலம்போ கவிதையைச் சிதைத்து முடிக்கின்றன என்பது புரிந்துகொள்ளப்பட வேண்டும். இங்கு ஒரு விஷயத்தைச் சொல்லியாக வேண்டும். ’கருத்துகளில் அன்று பொருட்களில்’ என்ற புகழ்பெற்ற மேற்கொள் உண்டு ஆங்கிலத்தில். எனக்கு இதனோடு ஓரளவு உடன்பாடுதான் எனினும் கவிதையில் கருத்துகளும் சிந்தனையும் இடம்பெற வாய்ப்பு இருக்கவே செய்கிறது. ஆனால் அதற்கு அக்கவிஞன் பெரும் ஆளுமை கொண்டவனாக இருந்தாக வேண்டும். அப்படி இருப்பினும் அசாதாரண மனவுயரங்களிலும் தரிசனத் திறப்புகளிலும் வெளிப்படும் சிந்தனைகளுக்கு தான் நற்கவிதை இடமளிக்கும்.’யாதும் ஊரே யாவரும் கேளிர்’ போல ’ஆரம்பம் என நாம் அழைப்பது பெரும்பாலும் முடிவுதான்… முடிவில் இருந்துதான் நாம் தொடங்குகிறோம்’ போல. அத்தகைய மனவுயரமோ அறிவார்த்த மூர்க்கமோ எங்குமே இக்கவிதைகளில் காணக்கிடைக்கவில்லை.பொதுவான மனப்புதிவுகள்  தாம் காணக்கிடக்கின்றன.

மொழியைத் தூசியடையாது புதியதாய் பராமரிப்பதும் புத்துருவாக்கம் செய்வதும் கவிதையின் பணிகளில் ஒன்று என்பார்கள். அதன்படி காலாவதியான ஒப்பீடுகள், தேய்வழக்குகள், நகைப்பூட்டும் மரபுத்தொடர்கள் போன்றவை கவிதையில் இருந்து பொறுக்கி எறியப்படவேண்டியவை. பொதுமொழியில் மட்டுமல்ல இலக்கிய மொழியிலும் தேய்வழக்குகள் உண்டு. அதைக்குறித்து கூருணர்ச்சி கவிஞனுக்கு அவசியம். ’கனத்த இதயத்தோடு திரும்பிய கால்கள், மனத்தாழ்ப்பாள் நெகிழ்கிறது, மழையின் கோரத்தாண்டவம், மௌனம் பூத்த முகத்தில் கோபக்கனல், எதிர்பார்த்த முகங்கள் மலர… ஆதரவுக்கரம் நீட்ட..’ இவையெல்லாம் முற்றிய தேய்வழக்குகள். வாழ்த்து அட்டைகளில்கூட இப்போது இப்படியான சொற்பிரயோகங்களைப் பார்க்கமுடியாது. ஓர் அபாரமான கவிதையில் கவனக்குறைவினால் அமர்ந்திருக்கும் ஒரு தேய்வழக்கான வார்த்தை வாசிப்பனுபவத்தைக் கெடுப்பதை உணரமுடியும். ஆனால் இங்கே அடிப்படையான சமாச்சாரம், சமகாலத்தின் மொழியை அது சார்ந்த நுண்ணுணவை கவிஞர் சரிவர பின் தொடராததுதான் என்று நினைக்கிறேன். அதுவே இப்படியாக போன நூற்றாண்டின் உருவகங்களைத் தூவி, அங்கங்கே நாடக ஆபரணங்களைப் பூட்டி, எழுதும் நிலைக்கு இட்டுச்செல்கிறது.

கவிதைகளில் பரிச்சயமழிப்பு என்பது சாராம்சமான ஒன்று. ஒரு நிகழ்வை, ஒரு சித்தரிப்பை, ஓர் உணர்ச்சியை எல்லாவற்றையும் அசாதாரணமாக்க வேண்டிய கடமை கவிதைக்கு உள்ளது. இல்லையெனில் கவிதை நேர்மையான தேய்வழக்குகளின் கிடங்காகிவிடும். ஆனால் கலைப்பார்வையிலேயே இந்த பரிச்சயமழிப்பு உள்ளது. சாதாரணங்கள் அசாதரணக் காட்சி தருகையிலே கவித்துவ திறப்புகள் பெரும்பாலும் நிகழ்கின்றன. ஆனால் பச்சைபாலன் கவிதைகளில் மிகப்பெரிய பலவீனமே அவை தெரிந்த எண்ணக் கருத்துகளை பரிச்சயமான மொழியில் முன்வைப்பதே. மழையோடு நனைதல் என்று ஒரு கவிதை. மழை பற்றி எவ்வளவு கவிதைகள் எழுதப்பட்டுள்ளன. அவை எல்லாவற்றையும் மீறி ஒரு பரிச்சயமழிப்பை இது நிகழ்த்த வேண்டாமா? மழை பற்றி எந்த ஒரு புதிய அனுபவத்தையும் உணர்ச்சியையும்கூட இது உருவாக்கவில்லை. ஒரு நல்ல உவமையேனும் கிடைக்கவில்லை. ஆனால் கவிதையின் இறுதியில் வரும் காட்சி கவித்துவமானது. வழக்கம்போல அதுவும் முந்தய வரிகளின் பழைய வெள்ளத்தால் மூழ்கடிக்கப்பட்டு விடுகிறது. ஈற்றடிக்கு வந்து சேருகையில் நாம் இருக்கையை விட்டு எழுந்து நகரத்தொடங்கிவிட்ட சினிமா பார்வையாளனைப் போல ஆகிவிடுகிறோம்.

உணர்ச்சிதான் கவிதையின் எரிபொருள். ஆனால் உணர்ச்சி வேறு கவித்துவ உந்துகை வேறு. உணர்ச்சிகளில் வெம்மையும் அழுத்தமும் கூடி கவித்துவ ஊக்கம் ஏற்படலாம். ஆனால் கவிதைக்கான நுண்ணனுபவ கருக்கொள்ளல் இன்றி உணர்ச்சிகளை நம்பி  எழுதுவது சொற்குவியல்களையே உருவாக்கும். நீங்கள் அகதிகளின் நிலை குறித்து வேதனைப்படலாம். அந்த வருத்தங்களை பட்டியலிட்டு எழுதிவிட்டாலேயே அது கவிதையாவதற்கு உத்தரவாதம் கிடையாது. ஒரு கலைப்படைப்பு எதைப்பற்றியது என்பதல்ல, அது துய்ப்போனிடம் கலையனுபவத்தை உண்டாக்குகிறதா இல்லையா என்பதே முக்கியம். இத்தைகய ‘டொப்பிக்கல்’ கவிதைகளை தீவிர இலக்கியச் சூழலில் காண்பது அரிது. அவ்வகையிலும் சிறந்த கவிதைகள் இல்லை என்று கூறவில்லை. மாறாக வானம்பாடி கவிதைகளில் இவற்றை அதிகமாகக் காணலாம். வரதட்சனை கொடுமை பற்றி, முதிர்கன்னிகள் பற்றி என எல்லா பிரச்சனைகளைப் பற்றியும் எழுதப்பட்டுள்ளது. பச்சைபாலன் ‘குரலற்றவர்களின் குரல்’ என்றெல்லாம் கவிதைக்குத் தலைப்பிடுகிறார். இப்போது அபுனைவு நூல்களுக்கே இப்படி பெயர் சூட்டப்படுவதில்லை என்பது அவருக்குத் தெரியுமா?

அவர்கள்

குறைந்த வருமானத்தில்

வாழ்வதறியாது தவிக்கிறார்கள்                               

தீவிரவாதத் தாக்குதலில்

சிதைந்த உடல் உறுப்புகளோடு                               

நடமாடுகிறார்கள்

பேச்சுரிமைகள் மறுக்கப்படுவதால்                         

தமக்குள்ளாக முணகுகிறார்கள்     

அவர்கள்                  

மதத்தின் கைகள் தங்கள் கழுத்தை

இறுக்குவதைப் பொறுக்காமல்

புலம்புகிறார்கள்                                                                    

அதிகார பீடங்கள் தங்களைக்

கீழே தள்ளி எழுப்பப்படுவதால்

துடிக்கிறார்கள்                                                          

உரிமைகள் குறித்தும் ஒடுக்கப்பட்டவர் குறித்தும் எத்தனை காத்திரமான கவிதைகள் ஈழத்திலும் தமிழகத்திலும் எழுதப்பட்டுள்ளன. அவற்றின் தடயமே இந்த நல்லெண்ணக் கவிதைகளில் தென்படவில்லை. குறைந்தபட்சம் அத்தகைய நல்ல கவிதைகளை வாசித்துவிட்டாவது ஒருவர் அத்தகைய கவிதைகளை எழுத முனையவேண்டும் என்ற எதிர்பார்ப்பு நியாயமானதுதானே.

வாசக இடைவெளி என்பது நவீன இலக்கியத்தில் ஒரு முக்கியமான கருத்துரு. கவிதையில் அது ஒரு அமைப்பாக்கக் கூறு என்றே கூறலாம். வாசகனின் பங்கேற்பு அந்த இடைவெளியில்தான் நிகழ்கிறது. சொல்லவேண்டிய அனைத்தையும் எழுத்தாளனே சொல்லி முடித்து விடுவது வாசகனை குறைத்து மதிப்பிடுவது மட்டுமல்ல அவனை ஒரு வெற்றுப் பார்வையாளனாக தக்கவைப்பதற்கான ஏற்பாடாகும். அப்போது வாசிப்பு என்பது ஒரு மோசமான வகுப்பறை அனுபவம் ஆகிவிடுகிறது. அதில் இன்பமோ சாகசமோ கண்டடைதலின் சுவையோ அற்றுபோகிறது. இந்த வாசக இடைவெளி என்பது மெனக்கிட்டு செய்யப்படுவது அன்று. அப்படி செய்யப்படின் கவிதை ஒரு விடுகதையாகவோ கடுமையான வினாத்தாளாகவோ முடிந்துவிடும். மாறாக நல்ல கவிதைகளில் அது தன்னியல்பிலேயே கூடி வருகிறது. சொல்லப்போனால் வாழ்வின் ஒவ்வொரு கணமுமே தீரா ஊற்று தான்.ஒவ்வொரு சம்பவமும் அனந்த பொருள்கோடல்களை ஏற்க வல்லவை தான். ‘ஒரு கைப்பிடியளவு தூசில் நானுனக்கு அச்சதைக் காட்டுவேன்’ என்ற எலியட்டின் வரி எதையும் தெரிவிக்கவில்லை. ஆனால் அதனூடே பயணித்து ஒருவன் நெடுந்திகிலைக் கடக்க முடியும்.’கைநீரைக் கவிழ்த்தேன்/போகும் நதியில் எது என் நீர்?’ என்ற சுகுமாரனின் கேள்வியிலும் அப்படியொரு நீள்பயணம் சாத்தியம்.அது தான் ஒரு வாக்கியத்தின் வாசிப்பனுபவம்.

பச்சைபாலனிடம் இடர் என்னவென்றால் எழுத்தாளன் எல்லா இடைவெளிகளையும் தானே எடுத்துக்கொள்வது. கவிதையின் முதல் வரியில் ஒரு காலையும் இறுதி வரியில் இன்னொரு காலையும் நீட்டி பரத்தி வைத்துக்கொண்டால் வாசகனுக்கு எப்படி இடமிருக்கும். அவன் வெறும் பார்வையாளனாக கவிஞர் வாசித்து முடிக்கும் வரை நின்று கேட்டுவிட்டு இடத்தை காலி செய்ய வேண்டிய நிலைக்குத் தள்ளப்படுகிறான். அதுவே இந்தக் கவிதைகளைப் படிக்கிற போது ஒரு வாசகனாக எனது அனுபவம். ‘வருந்திச் சுமப்பவர்’ என்ற கவிதையை எடுத்துக்கொண்டால் அது மனிதர்களுக்கு லேபிள் இடுவதையும் அடையாளங்கள் பாரங்கள் ஆகிவிடுவதையும் பற்றி பேசுகிறது. அதேநேரம் அது சொல்லவரும் எல்லாவற்றையும் கொட்டித் தீர்த்துவிடுகிறது. அனுபவமாக அன்றி அறிக்கையாக வாசித்து முடிக்கப்படுகிறது. ஆசிரியரின் குரல் எதிரொலித்து ஒரு வெற்று அரங்கத்தை நிறைக்கிறது. யாருமில்லை என்றாலும் எவர் அமர்வதற்கும் அங்கே இடமில்லை என்பதே நகைமுரண்.

இக்கவிதைகளின் இன்னொரு முக்கிய விடுபாடு கவித்துவ கண்டடைதல்களின் இன்மை. நவீன கவிதைகளில் உணர்ச்சி மற்றும் சிந்தனையின் இயைபு விரும்பி வேண்டப்படுவதாகும். இவ்வியைபின் மூலமே கண்டடைதல்கள் நிகழ்கின்றன. இவை தர்க்க பூர்வ தருவிப்புகள் அல்ல. கவித்துவ கண்டுபிடிப்புகள். அனுபவத்தில் நிகழும், திடீர் தரிசனங்கள். உள்ளுணர்வின் பாதையில் எதிர்ப்படும் திடுக்கிடல்கள். இவற்றை அறிவார்த்தமாக நிரூபிக்க முடியாது. ஆனால் நல்ல வாசகர்களின் உள்ளுணர்வை கேள்வியின்றி இணங்கச்செய்யக் கூடியவை இக்கண்டுபிடிப்புகள். குழந்தை தன் வாழ்நாளில் ஒரு புதிய பொருளை முதன்முதலாகக் கண்டுபிடிக்கும் தருணத்தின் பரவசத்திற்கு நிகரானது சிறந்த கவித்துவ கண்டடைதல்கள் வழங்கும் அனுபவம். ’உக்கிரம் தீயாயிற்று’ என்று கண்டுபிடிக்கிறார் விக்ரமாதித்யன்.

‘காற்றில்

அலைக்கழியும் வண்ணத்துப்பூச்சிகள்,காலில்

காட்டைத் தூக்கிக் கொண்டு அலைகின்றன’

என்பது தேவதச்சனின் கண்டுபிடிப்பு. கவிதையில் தரிசனங்களையும் கண்டடைதல்களையுமே நாம் எதிர்பார்க்கிறோம் அப்படி இல்லை என்றால் கூட வாழ்வின் ஓசையும் அதன் துடிப்புமாவது அதில் இருந்து கிடைக்கவேண்டும். கருத்துகளும் எண்ணங்களும், அவை எவ்வளவு உயர்ந்தவையாக இருந்தாலும், கவிதைக்குள் வர வேண்டியதில்லை. அவற்றுக்கு வேறு வழிவகைகள் உள்ளன.வாசகர்களுக்கு மனம் திறந்த மடல் எழுதியே அவற்றைத் தெரியப்படுத்தலாம். பச்சைபாலனின் ‘வேறொரு முகம்’ என்ற இந்த கவிதையைப் பாருங்கள்.

ஒவ்வொரு நாளும்

அலுவலகக் கோப்புகளில்

மூழ்கியெழும் அவள்

தானே காட்டும் முகத்திலிருந்து

அவளின் அழகை

அன்பை கரிசனையை

புன்சிரிப்பை

கவலைகளற்ற உற்சாகத்தை

கலகலப்பான பேச்சை

இயல்பான கேலியை

அவரவரும் எடுத்துக்கொண்டு

அவளைத் தங்களுள்

உருவகித்துக்கொள்ள…

 

அவளுக்கு வேறொரு முகம் இருந்தது

யாரிடமும் காட்டாமல்

தனக்குள் வைத்துக்கொண்ட

முகம்

இதில் சின்னவொரு அவதானிப்பு உள்ளது. அலுவலக வெளிக்குள் புழங்குவதற்கும் தனக்குள் ஒளித்துக் கொள்ளவுமான இருமுகங்கள் பெண்ணிற்கு இருப்பது. கவிதையிலோ இது ஒரு தகவலாகவே குறிப்பிடப்படுகிறது. கவிதை அந்த வேறொரு முகத்தின்  திடீர் கணநேரத்து வெளிப்படலைத்தான் காட்டியிருக்க வேண்டும். அப்போதுதான் வாசகர் அந்த அனுபவத்தை அடையமுடியும். உன் மனைவிக்குள் ஒரு சந்திரமுகி இருக்கிறாள் என்பது எல்லா கணவர்களும் ஊகிக்கூடிய செய்தியே. ஆனால் அந்த மாற்றத்தின் சான்றாக ஒரு தருணம் நிகழ்த்திக் காட்டப்படும் பொழுது, அது உற்பத்திக்கும் விளைவு அசலானது தீவிரமானது. வெறுமனே அத்தகைய நிலைமாற்றத்திற்குச் சாட்சியாக இருந்தாலே கவிதை நிறைவுடையதாக இருந்திருக்கும். அது ஒரு திறப்பூட்டும் அனுபவமாக வாசகனுக்கு நேர்ந்திருக்கும் பிறகு அவன் ‘பொதுவெளிக்கும், அந்தரங்கத்திற்கும் என இருவேறு முகங்களை மனிதர்கள் பராமரிக்கின்றனர்’ என்ற கருத்தைக் குறித்துச் சிந்திக்கத் தொடங்குவான். இங்கு நடந்திருப்பது என்னவென்றால் தருவித்துப் பெறவேண்டிய அக்கருத்தை கவிதை தானே சொல்லிவிடுகிறது.அதை விட முக்கிய விடுபாடு அது காட்டியிருக்க வேண்டிய அந்த நிலைமாற்ற தருணம் கவிதையில் இடம்பெறவே இல்லை.

’கடவுள்கள் விற்பனைக்கு’ என்றொரு கவிதை. இதில் ஒரு அழகிய கவிநிகழ்வைக் கவிஞர் கண்டுபிடிக்கிறார். அதாவது கஷ்டப்பட்டு முண்டியடித்து கோயில் சந்நிதானத்திற்குள் சென்ற ஒருவர், மறைக்கும் பக்தர்கள் கூட்டத்தினிடையே, பார்வைக்கு தெரியாத மூலவர் திருமேனியைப் பார்த்ததாய் கற்பித்துக்கொண்டு, கைகூப்பி வணங்கித் திரும்புகிறார். இது எல்லோரும் தம்மைப் பொருத்தி உணரமுடிகிற, ஆனால் பதிவுபெறாத ஓர் அனுபவம். சந்தேகமே இல்லாமல் சிறந்த கவிதைக்கான கரு. ஆனால் கவிதையை வாசித்து முடிக்கையில் அந்த கவிதைப்பொறியை கவிஞர் முற்றிலும் வீணாக்கிவிட்டார் என்றே தோன்றுகிறது. கவிதை சொல்லி சந்நிதானத்தில் நுழைவதற்குள்ளாகவே சுவையற்ற பட்டியல் விவரிப்புகளைக்கொண்டு பக்கக்கணக்கில் பேசுகிறார் கவிஞர். தரிசனத்திற்கு எதிரிடையான சூழலை விவரிக்க விரும்புகிறார் என்றால்கூட இத்தனை நீளமாக அதுவும் அலுப்பூட்டக்கூடியதாக பீடிகை இருந்திருக்கக்கூடாது. இன்னும் சொல்லப்போனால் தாமே விரவிப் பரவும் கவிதைகள் அன்றி மற்ற கவிதைகளை விரித்து எழுதுவதற்கான முகாந்திரமும் ஆற்றலும் இல்லாவிடில் கவிதைகள் சிறியதாக இருப்பது மேலானது, பாதுகாப்பானது. அதிகளவில் அசம்பாவிதங்கள் நிகழ வேண்டியிராது. பச்சைபாலனின் இத்தகைய கவிதைகள் நீண்டிருப்பதற்கு எந்த நியாயமும் இருப்பதாக எனக்கு படவில்லை.

மனுஷ்யபுத்திரன் கவிதைகளது தாக்கம், நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ, இக்கவிதைகளில் இருப்பதைக் காணலாம். குறிப்பாக கட்டமைப்பில், ஓசை வடிவமைப்பில் அப்பாதிப்பு தெரிகிறது. ஆனால் துரதிர்ஷ்டவசமாக எளிதில் கைக்கொள்ளக்கூடிய நடைக்கூறுகளைத் தவிர வேறெதையும் அவர் அக்கவிதைகளில் இருந்து கற்கவில்லையோ என்று படுகிறது. மனுஷ்யபுத்திரனது அபூர்வமான படிமங்கள், உணர்ச்சிகளைக் கண்காணிக்கும் விழிப்புணர்வு, கூர்மையான அவதானிப்புகள் போன்ற எதையும் இக்கவிதைகளில் காணமுடிவதில்லை. படிமக் கவிதைக்காக முயற்சித்து எழுதப்பட்டிருக்கும் ’கண்ணீர்’ என்றொரு கவிதையைப் படித்தால் சிரிப்பு வருகிறது. ஒருவேளை ஆனந்த கண்ணீர் பற்றி எழுதியிருப்பார் போல என எண்ணிக்கொண்டேன். ஆயினும் முன்னரே சொன்னதைப்போல பச்சைபாலனின் கவிதைகள் பலவற்றில் நல்ல கவித்துவ இடங்கள் அங்கங்கே காணப்படவே செய்கின்றன. ஒரு கவிஞராக அவர்தான் அவற்றைப் பத்திரப்படுத்தி கரைசேர்க்க வேண்டும்.

***

ஹைக்கூ வெகுஜன கவிதை வடிவமாகத் தோன்ற வளர்ந்த வகைமையாகும். பலர் கூடி ஜாலியாக எழுதும் ’ஹைக்கை’ என்ற கூட்டுக்கவிதை வடிவத்தில் இருந்து பிரிந்து தனிக்கவிதை வடிவமாக வளர்க்கப்பட்டது. கவிதையின் மிகக் குறுகிய வடிவமாக இருந்ததால் பின்னர் அது இன்னும் புகழ் பெற்ற வகைமையானது. ஜப்பானில் எழுத்தறிவு பரவிவந்த காலகட்டம் என்பதால் அரச வம்சத்தினர், சாமுராய்களில் இருந்து கூலியாள் வரை பலதரப்பட்ட மனிதர்களும் விரும்பிக் பங்கேற்கக்கூடிய கவிவடிவமாகியது ஹைக்கூ. பாஷோ, புஸோன் போன்ற பெருங்கவிஞர்கள் அந்த வெகுஜன வடிவத்தை, புதிய லட்சியமாதிரிகளை உயரங்களை எழுதிக்காட்டி, வேறு செவ்வியல் தளத்திற்கு நகர்த்தினர். பிறகு இஸ்ஸா ஷிகி ஆகியோர் வழியாக அது நவீன காலகட்டத்து இலக்கிய வடிவங்களில் ஒன்றாக நிலைநிறுத்தப்பட்டது. ஆனால் எப்போதுமே ஹைக்கூவிற்கு பெரும் மக்கள் ஆதரவு இருந்து வந்துள்ளது என்பது எதார்த்தம்.

உலக அளவில் நவீனத்துவம் உருவாகும் போதே ஹைக்கூ கவிதைகள் பல மொழிகளில் பல கவிஞர்களால் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளன. குறிப்பாக படிமவியல் கவிஞர்களுக்கு அது சாதகமான வடிவமாக தென்பட்டது. தொடக்க காலத்தின் உயர்நவீனத்துவ கவிஞர்கள் ஹைக்கூ வகைமையை அப்படியே பிரதியெடுக்காவிடினும் இதன் படிமச்சார்பு தன்மையையும் உணர்வமைதியையும் கையாண்டு பார்த்துள்ளனர். தமிழில் எழுதப்பட்ட மையக்கவிதைகளில் அதன் நேரடித்தாக்கம் பெரிதாக இருந்ததில்லை எனினும் ஹைக்கூ ஒரு நவீன ஜனநாயகப்படுத்தப்பட்ட கவிதை வடிவமாக அநேக மொழிகளில் போலவே தமிழிலும் பெரும்பிரபல்யத்தை அடைந்துள்ளது. அதேநேரம் அந்த அளவிற்கு மதிப்புநீக்கம் செய்யப்பட்ட கவிதை வடிவமும் பிறிதில்லை எனலாம்.ஸ்மார்ட் போனில் செல்பி எடுக்கும் வேகத்தில் ஹைக்கூக்கள் க்ளிக் செய்யப்படுகின்றன.

ஆனால் அது ஒரு விசனிக்கத்தக்க விஷயமில்லை என்பது என் எண்ணம். வெகுஜன கலைவடிவங்களுக்கு நேரத்தக்க எல்லா அசம்பாவிதங்களும் ஹைக்கூவிற்கு நேர்ந்திருக்கலாம். ஆனால் ஒரு நல்ல ஹைக்கூ கவிதை எழுதுவதற்கு நீங்கள் பெரிய கவிஞராகவோ ஞானியாகவோ இருந்தாக வேண்டிய அவசியமில்லை. திறந்த மனத்துடன் விழிப்புநிலையில் இருந்தால் அது எப்போது யாருக்கு வேண்டுமானாலும் சித்திக்கலாம்.

இப்படிச் சொல்லலாம்: ஹைக்கூ எழுதுவதற்கான முயற்சி ஒருபோதும் நல்ல ஹைக்கூவை உருவாக்காது. மாறாக விழிப்புநிலையும் காத்திருப்புமே அதைச் சாத்தியப்படுத்தும். கொஞ்சம் முயன்றால் யாரும் கவிதை எழுதலாம் என்ற நம்பிக்கையை இப்போது மட்டுமல்ல எப்போதுமே ஹைக்கூ வழங்கி வந்திருக்கிறது. மக்களின் அந்த நம்பிக்கை அழகான ஒன்றாகவே படுகிறது எனக்கு. தவிர ஹைக்கூ எழுதப்பட்டு பகிரப்பட்டு வாசிக்கப்படுவதுடன் சிறந்தவை சிலாகிக்கப்படுவதையும் பார்த்திருக்கிறேன். மாணவர்களுக்கு வீட்டுப்பாடமாக தரப்படுவதையும் கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன். ஆனால் எங்குமே ஹைக்கூக்கள் விவாதிக்கவோ விமர்சிக்கப்படுவதையோ பார்த்ததில்லை. ஹைக்கூவின் அழகியலும்  வடிவமும் அதற்கு ஒத்துழைக்காதோ என்னவோ. நானும் அப்படித்தான் நினைக்கிறேன். மற்றபடி ஹைக்கூ எழுத விரும்புபவர் செய்யவேண்டியது எல்லாம் அதைப்பற்றி கொஞ்சம் அறிந்துகொள்வதும், மிகச்சிறந்த ஹைக்கூ கவிஞர்களை வாசிப்பதுமே.

தூங்கி வழியும் மாணவன்

வகுப்புக்கு வெளியே

சுறுசுறுப்பாய் சூரியன் – பச்சைபாலன்

விபத்தில் இறந்தார்

நாளிதழ் வியாபாரி

நாளை அவர் படம்’ – பச்சை பாலன்

இது போன்ற சமயோசித முரண்களும் வகுப்பெடுப்புகளும் கவிதையாகததைப் போலவே ஹைக்கூவும் ஆகாது. ஹைக்கூவின் இணைப்பு வரியானது ‘மணல் படுகையில் ஆழமற்ற நதி ஓடுவதைப் போல எடையற்று லேசாக இருத்தல் வேண்டும்’ என்கிறார் பாஷோ. அது முக்கியமானது. பச்சைபாலன் சில நல்ல ஹைக்கூகளையும் எழுதியிருக்கிறார். அவற்றுள் எனக்குப் பிடித்த சில:

நிமிர்ந்த கித்தா மரங்கள்

குனிந்தபடி அப்பா

ஒரு பழைய புகைப்படம்.

வாடகைவீடு மாறும் நாளில்

நான் நட்ட செடியில்

சில பூக்கள்

நவீன கவிஞர்கள் அதிலும் குறிப்பாக இளங்கவிஞர்கள் ஹைகூவில் இருந்து கொஞ்சம் விலகியிருத்தல் நலம் என்பது என் எண்ணம். ஏனெனில் அது ஒரு அப்பியாசமாக எளிதில் மாறிவிடக்கூடும். அதேபோல ஒருவர் முற்றுமுழுதாய் ஹைக்கூ கவிஞராகி விடுவதற்கான சாத்தியமும் உள்ளது. ஆக்டேவியோ பாஸ், டிராஸ்டிரோமர் போன்ற பெரிய கவிஞர்களும் சொல்லணைந்த சில வேளைகளில் ஹைக்கூகளை எழுதியுள்ளனர் என்பதும் இங்கே குறிப்பிட வேண்டிய ஒன்று. பொதுவாகவே ஹைக்கூவின் கவியாக்க அம்சத்தை எல்லா கவிஞர்களும் பயன்படுத்தலாம். அவற்றில் இழையோடும் ஜென் தாவோ போன்ற ஆன்மிக கண்ணோட்டமும் அப்படியான பார்வையும் கவிதை மனநிலைக்கே மிக நெருக்கமான ஒன்றுதானே.

’கவிதை மிக அரிதாக எழுதப்படுவது’ என்கிறார் மிலோஷ். மாறாக போர்ஹெயோ ‘கவிதையும் அழகும் அவ்வளவு அரிய விஷயங்கள் அல்ல. மனித வாழ்வில் அடிக்கடி தென்படுபவைதாம்’ என்கிறார். நாம் இந்த கட்டுரையை பாஷோவின் ஓர் அறிவுறையோடு முடிக்கலாம் என நினைக்கிறேன்: ‘கவிஞனும் கவிப்பொருளும் ஒன்றென ஆகும் பொழுது- ஒரு மறைவான மின்னொளியைப் போன்றவொன்றைக் காணும்படிக்கு கவிப்பொருளில் ஆழந்திறங்கும் வேளையில்தான் – மெய்யான கவிதை சித்திக்கிறது’. நாம் அப்படித்தான் எழுதுகிறோமா, அத்தனை ஆழ்ந்திறங்கி மின்னும் மறையொளி ஒன்றைக் காண்கிறோமா என்று கவிஞர்கள் நம்மை நாமே கேட்டுக்கொள்ள வேண்டியதுதான்.

*

சபரிநாதன் சமகால தமிழ் நவீன கவிஞர்களில் குறிப்பிடத்தக்கவர். இதுவரை களம் காலம் ஆட்டம், வால் ஆகிய கவிதை தொகுப்புகளும் உறைப்பனிக்குக் கீழ் எனும் மொழிப்பெயர்ப்பு நூலும் வெளிவந்துள்ளன.  2011 மற்றும் 2015இல் இளம் கவிஞருக்கான விகடன் விருதும் 2017இல் குமரகுருபரன் விருதும் பெற்றுள்ளார்.