தேவதைகளற்ற வீடு: ஒளிந்து விளையாடும் கதைகள்

மலேசியத் தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் நன்கு அறியப்பட்ட எழுத்தாளர்களுள் ஒருவர் கே. பாலமுருகன். ஈராயிரத்தின் மத்தியில் புனைவுகளை எழுதத் தொடங்கிய அவர், சிறுகதை வடிவங்களில் நிகழ்த்திய பரிட்சார்த்த முயற்சிகளாலும் அதுவரை மலேசியத் தமிழ்ப் புனைவுகளில் அதிகம் வெளிப்படாத விளிம்புநிலை மனிதர்களின் வாழ்வை எழுதியதாலும் உடனடியான கவனத்தைப் பெற்றார். தோட்டப்புறங்களில் இருந்து புலம்பெயர்ந்து பெருநகருக்குள் நுழைபவர்களின் அகநெருக்கடிகளையும் அடையாளம் தொலைந்த அவர்களின் கசப்பையும் கே. பாலமுருகனின் புனைவுலகம் ஆழமாகவே பதிவு செய்துள்ளது. ‘இருளில் தொலைந்தவர்களின் துர்க்கனவுகள்'(2013), ‘இறந்த காலத்தின் ஓசைகள்'(2017) ஆகிய அவரது முந்தைய இரு சிறுகதை தொகுப்புகளும் அவ்வகையில் முக்கியமானவை.

‘தேவதைகளற்ற வீடு’ 2022இல் வெளிவந்த கே. பாலமுருகனின் மூன்றாவது சிறுகதை தொகுப்பு. பதினான்கு சிறுகதைகள் அடங்கிய இத்தொகுப்பில் ‘தங்கவேலுவின் 10ஆம் எண் மலக்கூடம்’, ‘எச்சில் குவளை’, ‘பேபி குட்டி’ ஆகிய மூன்று சிறுகதைகளும் ஏற்கெனவே வெளிவந்த இரண்டு தொகுப்புகளில் இடம்பெற்று வாசக கவனமும் பெற்றவை.

‘தங்கவேலுவின் 10ஆம் எண் மலக்கூடம்’, ‘பேபி குட்டி’ ஆகிய சிறுகதைகள் அவரது மிக முக்கியமான ஆக்கங்கள். இவ்விரு சிறுகதைகளிலும் முதியவர்கள்தான் மையப் பாத்திரம். இருவரும் பொருளாதார பலம் இல்லாதவர்கள். அவ்வகையில் குடும்பத்தில் எவ்வித அதிகாரமும் அற்றவர்கள். இவ்வாறு குடும்பத்தில் அதிகாரமற்ற சிறுவர்களும் கே. பாலமுருகனின் சிறுகதைகளில் விரவிக் கிடக்கிறார்கள். பரிட்சார்த்த முயற்சிகளில் இருந்து விலகி, உதிரி மனிதனின் அக இருளை எழுதிப் பார்க்கும் ஆர்வத்தில் இருந்து நகர்ந்து கே. பாலமுருகன் முதியவர்கள் வழியாகவும் குழந்தைகள் வழியாகவும் தன் சிறுகதை உலகை உருவாக்கிக் கொண்டதை அவரது புனைவுலகின் இரண்டாம் காலகட்டம் எனலாம்.

***

‘தேவதைகளற்ற வீடு’ தொகுப்பை வாசித்து முடித்தபோது அவ்வெண்ணம் மேலும் வலுப்பெற்றது. குறிப்பாகச் சிறுவர்களின் உலகைத் ‘தேவதைகளற்ற வீடு’, ‘நீர்ப்பாசி’, ‘நெருப்பு’ போன்ற சிறுகதைகளில் அவரால் மிக நுட்பமாகச் சித்தரிக்க இயல்கிறது. இவற்றில் ‘துள்ளல்’ இத்தொகுப்பில் இடம்பெற்றுள்ள ஆகச் சிறந்த சிறுகதை.

கோயிலருகில் இருக்கும் தன் வீட்டில் இருந்தபடியே மூதாட்டி ஒருவரைக் கவனிக்கும் கணேசன், கனிந்த முகமும் பக்தியின் சாயலும் கொண்ட அம்மூதாட்டியைப் பின்தொடர்ந்து செல்வதும் தன் மனதில் உருவாகும் படிமங்களை அந்த மூதாட்டியின் மேல் திணிக்கும் அவன், இறுதியில் ஏமாற்றத்துடன் வீடு திரும்புவதும்தான் கதை.

தம் வீட்டின் அருகில் அந்நியர்களைப் பார்க்கும்போது ஏற்படும் குதூகலமும் அவர்கள் அகலும்போது அந்தரங்கமாக எழும் கவலையும் யாரோ ஒருவரின் பின்னால் அப்படியே புறப்பட்டுப்போய் வீட்டிலிருந்து தொலைந்துவிட வேண்டும் என்ற ஏக்கமும் எனச் சிறுவர்களுக்கே உண்டான குணங்களுடன் வார்க்கப்பட்டுள்ளான் கணேசன். மூதாட்டியைப் பின்தொடரும் கணேசனின் நடையில் உள்ள குதூகலம் வாசிக்கும் நமக்கும் தொற்றிக் கொள்கிறது.

கோயிலுக்கு வரும் முதியவர்கள் கணேசன் வீட்டின் வெளி வராந்தாவில் இருக்கும் மரவாங்கில் அமர்வது வழக்கம். அவனது பாட்டி மாரியாயி உயிருடன் இருந்த வரை அது அவருடையது. கடுகடுப்பான மாரியாயி பாட்டி இறந்துவிடவே ‘வாங்கு’ பொதுச் சொத்தாகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றது.

அப்பாவிடம் எப்போதும் திட்டு வாங்கும் மாரியாயி பாட்டியின் நினைவுகள் ஒரு பக்கம் அலைக்கழிக்கும் சூழலில்தான் கணேசன் ஒளிமிக்க ‘சாமி பாட்டி’யாகத் தெரியும் மூதாட்டியைப் பின்தொடர்கிறான். தெய்வ உருவாக நினைத்துப் பின்தொடரும் அந்த மூதாட்டியை மண்டையில் தட்டி காரில் கடுப்புடன் ஒருவன் ஏற்றிக்கொள்ளவே எதார்த்தத்திற்குத் திரும்பி மீண்டும் வீட்டுக்குப் புறப்படுகிறான். அப்போது சிறுகதை தன்னைத் திறந்து வேறொன்றாக விரிகிறது. அதுவரை சிறுவனின் மனநிலையைச் சொன்ன சிறுகதை இப்போது மாரியாயி கிழவி அத்தனை கடுகடுப்பாக ஏன் இருந்தாள் என வாசகனைச் சிந்திக்க வைக்கிறது. குடும்பங்களில் புறக்கணிக்கப்படும் முதியவர்கள் அடையும் இறுக்கத்தை அறிந்துள்ள கணேசன், சாமி பாட்டியாக நடந்து செல்லும் மூதாட்டி, மாரியாயி கிழவியின் இன்னொரு முகம் என அறிந்திருக்கிறான். அவன் அந்த மூதாட்டியின் மீது ஏற்றி வைக்கும் அத்தனை படிமங்களும் சிதறி உதிர்கின்றன.

ஒரு சிறந்த சிறுகதை எந்தப் பாசாங்கும் இல்லாமல் இயல்பாக வெளிப்படும் என்பதற்கு ‘துள்ளல்’ ஓர் உதாரணம். சிறுவர்களிடம் ஏற்படும் அதீத உற்சாகம், துணிச்சல் என நம்பிக்கொள்ளும் அபோதம், கட்டற்ற கற்பனைகளால் கடவுளையும் பேயையும் உடனுக்குடன் உருவாக்கிப் பார்க்கும் தீவிரம் என இச்சிறுகதை சிறுவர்களின் உலகை வலுவாகச் சொல்லி அதன் வழியாகச் சொல்லப்படாத இன்னொரு தலைமுறையின் ஆளுள்ளத்தைச் சென்று தொட்டுப் பார்ப்பது அசாதாரண வாசிப்பு அனுபவத்தைத் தருகிறது. சிறுவர்களின் உள்ளத்தில் உருவாகி சொடுக்கும் தற்செயல்களின் தீவிரம் இச்சிறுகதையை அவர் படைப்புகளில் முதன்மையான ஒன்றாக மாற்றுகிறது.

‘சுருட்டு’ இத்தொகுப்பில் உள்ள மற்றுமொரு சிறந்த சிறுகதை. இச்சிறுகதை சிறுவன் ஒருவனால் சொல்லப்படுகிறது. அம்மா அவனைப் பாசத்தோடு தூக்கிக்கொள்ளும் காட்சிகளை உள்வாங்குவதன் வழி அவனை அதிகபட்சம் பத்து வயது சிறுவனாகக் கற்பனைச் செய்துகொள்ளலாம். ஆனால், அவன் பெரியப்பா வீரமாணிக்கத்திற்கு எழுபது வயது. இறந்துவிட்ட அவன் அப்பாவுக்கு அறுபத்து எட்டு வயது எனும் தகவல்களால் காலக் குழப்பம் ஏற்படுகிறது. கதைசொல்லி தாமதமாகப் பிறந்தவன் என நாமாக முடிவெடுத்துக் கொண்டு வாசித்தால் சிறந்த வாசிப்பனுவத்தைக் கொடுக்கக்கூடிய கதையாக அமையும்.

வீரமாணிக்கம் பெரியப்பா கம்பத்தில் உடும்பையும் பன்றியையும் வேட்டையாடியவர். அந்த வருமானத்தில் வாழ்ந்தவர். கடன்காரனாக மாறிய அவர் தன் மனைவியின் தங்கை வீட்டில் தஞ்சம் அடைகிறார். எதற்கும் அடங்காத அவர் அந்த அடுக்குமாடி குடியிருப்பிலும் யாருக்கும் அடங்காமல் இருக்கிறார். சதா சுருட்டு புகைக்கும் பழக்கம் கதைசொல்லியின் அப்பாவை ஒத்தது. தோற்றமும் அவ்வாறானதே. கதைசொல்லி தன் பெரியப்பாவை உடும்புடன் ஒப்பிட்டபடியே இருக்கிறான். எதிலும் திருப்தியளிக்காத வாழ்க்கை கொண்ட அவர் முரட்டு மனிதராக அந்த அடுக்குமாடி குடியிருப்பில் பவனி வருகிறார். அவர் எப்படி இருந்தாலும் அம்மா தினமும் அவருக்குப் பத்து ரிங்கிட் செலவுக்கு வைக்கிறார். இருவரும் பேசிக்கொள்வதில்லை. தூய்மையான அம்மா பக்திமானும்கூட. ஒரு முறை கதைசொல்லியான சிறுவனைப் பெரியப்பா வன்மமாக கையாள்வதால் அம்மா கடுங்கோபமாகிறார். அந்தக் கோபத்திற்குப் பெரியப்பாவும் அடங்குகிறார். இரவில் போதையில் வந்து படுத்துறங்கும் பெரியப்பாவை அம்மா தூரமாக இருந்தபடி பார்ப்பதுடன் கதை முடிகிறது.

எதற்கும் கட்டுப்படாத பெரியப்பா ஏன் அம்மாவிடம் அடங்குகிறார்? அம்மா ஏன் பெரியப்பாவை அவரறியாமல் பார்த்தபடி இரவெல்லாம் விழித்துக்கிடக்கிறார் எனும் நுட்பமான இடத்தை ஆசிரியர் அதற்குரிய நுண்மையான மொழியில் கையாண்டுள்ளார். மொத்தக் கதையையும் சிறுவனின் பார்வையில் சொல்வதன் வழி அதைச் சாத்தியமாக்கியுள்ளார். நினைவுகளும் ஏக்கங்களும் செயலாக வெளிப்படாமல் அதனதன் எல்லைக்குள் இயங்கி அதனதன் சாத்தியங்களுக்குள் மட்டுமே வேறொன்றாக வெளிப்பட்டு, ஒரு நீர் குமிழ் போல எந்தத் தடயத்தையும் மிச்சம் வைக்காது அமிழ்ந்து அடங்கும் ஒரு தருணத்தை உருவாக்கியுள்ளார்.

இத்தொகுப்பில் ‘இறைச்சி’ சிறுகதை மிகச் சிறந்த சிறுகதையாக உருவாகியிருக்க வேண்டிய புனைவு. ஒரு யுவதியின் குரலில் இக்கதை சொல்லப்படுகிறது. அவளது நிர்வாணப் படம் இணையத்தில் பரவிய பின்னர் நிகழ்பவைதான் கதை. பாதிக்கப்பட்ட அந்தப் பெண்ணின் பார்வையில் சிறுகதை விரிந்தாலும் அவளது உள்ளம் போதுமான அளவு சிறுகதையில் பதிவாகி விரியவில்லை. அப்படி விரியும்போதுதான் சிறுகதை தனது உச்சங்களைச் சென்று தொடுவதாகிறது. மாறாக, வலிந்து அப்பாவை இறைச்சிக் கடைக்காரராகச் சித்தரித்து, தினமும் அவர் சந்தையில் வெட்டிக்கூறுபோடும் கோழிச்சதை துண்டுகளோடு அவளது உடலையும் ஓர் இறைச்சித் துண்டாக ஒப்பிட முனையும்போதுதான் சிறுகதை எழுத்தாளரின் கட்டுப்பாட்டிற்குள் முடங்கிக்கொள்கிறது. புனைவின் மொழி குறியீடுகளால் ஆனதுதான். ஆனால், எழுத்தாளன் குறியீட்டை உருவாக்கி அதற்கொப்ப புனைவை எழுதும்போது கதையில் உருவாக வேண்டிய ஆதாரக் கேள்விகள் முடங்கிப் போகின்றன.

பாதிக்கப்பட்ட பெண்ணின் மனதை ஆசிரியர் தன் கட்டுக்குள் கொண்டு வருகிறார். எனவே, அந்தப் படம் உண்மையா அல்லது அவளது அம்மா சொல்லிக்கொள்வது போல ‘கிராஃபிக்கா?’ என்பதற்குப் பதில் இல்லை. ஒரு பெண், தன் நிர்வாணப்படம் இணையத்தில் வெளிவந்துவிட்டது என அறியும் காலையில் ‘காலையிலேயே கொறிக்கவும் கருத்துச் சொல்லவும் செய்தி கிடைத்த முகநூல் கணக்காளர்களின் பங்களிப்புகள் மிகுந்திருந்தன. அன்று முழுவதும் சமூகத்திற்குப் பல நன்னெறிகளைப் போதிக்கக் காத்திருக்கும் ஒருநாள் உத்தமர்களின் கண்கள் வாயிலாக என்னை நான் பார்த்துக் கொண்டேன்'(பக்கம் 35) என அவள் மனம் நினைப்பதாக ஆசிரியர் எழுதுகிறார். உண்மையில் அந்தச் சூழலை அறியும் கணம் ஒரு பெண்ணின் மனம் அப்படி நினைக்குமா? இது ஆசிரியரின் கருத்து. பாதிக்கப்பட்ட பெண்ணைத் தனது கருத்துப் பிரதிநிதியாக அவர் மாற்றும் இடத்தில் கதையின் அழகியல் கெடுகிறது. மேலும் இது போன்ற சம்பவங்கள் ஒரு குடும்பத்தில் நடக்கும்போது தாய்க்கு ஏற்படும் பதைபதைப்பு எதுவுமே இக்கதையில் பதிவாகவில்லை.

நிர்வாணப் படம் வெளியான பெண் ஒருத்தி தற்கொலையை நோக்கிச் செல்வதும் அவள் அப்பாவினால் தண்டிக்கப்படுவதும் அன்றாடங்களில் நடப்பது. அந்த அன்றாடத்தைதான் ‘இறைச்சி’ சிறுகதை மீண்டும் சொல்ல முயலுமாயின் அக்கரு கலையாகவில்லை என்றே பொருள். ஆனால், இக்கதையில் நான் சிலாகிக்கும் ஓர் இடம் உண்டு. 

தன் அக்காவின் நிர்வாணப் படம் சமூக ஊடகங்களில் பரவிய பிறகு இக்கதையில் வரும் தம்பி கதாபாத்திரம் தன்னை ஒரு வளர்ந்த ஆணாகக் கற்பித்துக் கொள்கிறான். அதுவரை தன் பார்வையில் சிறுவனாக இருந்தவன் எடுக்கும் பரிணாமத்தால் அக்கா அச்சம் அடைகிறாள். அவனுடன் பேசவே அஞ்சுகிறாள். தன் குடும்பத்தில் உள்ள பெண்ணின் வழி, சமூக மரியாதை கெடும்போது சிறுவன் சட்டென வளர்ந்த ஆணாக உருவெடுக்கிறான். அந்த உளவியலுக்குப் பின்னால் உள்ள ஆணாதிக்க மனநிலையும் அவன் அதுவரை பார்த்து வளரும் தன் அப்பாவின் அதிகாரமும் காரணமாக உள்ளது. ஓரிரு பத்திகளில் இந்த மாற்றம் சொல்லப்பட்டாலும் கலைஞன் தன் கைகளை இயல்பாக நகரவிட்டால் அதுவாகச் சென்று அடையும் நுட்பங்கள் என இது போன்ற பகுதிகளைக் குறிப்பிடலாம்.

***

‘தேவதைகளற்ற வீடு’ தொகுப்பில் நான் அடிப்படையாகக் காணும் குறைபாடு அதில் காணப்படும் வணிக உத்திதான். அவற்றை வணிகக் கதைகள் எனக் குறிப்பிட எனக்குத் தயக்கம் உள்ளது. வணிக இலக்கியம் என்பது பொழுதைப் போக்குவதற்காக மட்டுமே புனையப்படுவது. இத்தொகுப்பில் உள்ள சிறுகதைகள் வாழ்க்கையின் மீது சற்றே வெளிச்சத்தைப் பாய்ச்ச முனைகின்றன. ஆனால், அதன் ஆழ்நோக்குக்குச் செல்வதில் அவை சுணக்கம் காட்டுகின்றன. வாழ்வின் கோர முகத்தைச் சமரசமில்லாமல் எதிர்கொள்ளும் சவாலை அவை நிராகரிக்கின்றன. விளைவாக, அப்புனைவுகள் சொல் விளையாட்டாக மட்டுமே எஞ்சி நிற்கின்றன. அடர்காட்டுக்கு விளிம்பில் நின்று பட்டம் விடும் சிறுவனின் சாகசத்தையே இத்தொகுப்பில் உள்ள பெரும்பாலான சிறுகதைகள் காட்டுகின்றன. பறந்து திரியும் பட்டத்துக்குப் பின்னணியில் அடர்காடு உள்ளதே அன்றி, காட்டின் மர்மம் கடைசி வரை வெளிப்படாமலேயே போகிறது.

‘அனல்’ சிறுகதையை அதற்குச் சிறந்த உதாரணமாகச் சொல்லலாம்.

வட்டிக்காரியான சாந்தி, சுமதியின் வீட்டுக்கு முன் நின்று கத்தி ஆர்ப்பாட்டம் செய்வதிலிருந்து சிறுகதை தொடங்குகிறது. வீட்டினுள் ஒளிந்திருக்கும் சுமதியின் கணவன் சேகரை வெளியே வரும்படி சாந்தி அழைக்கிறாள். சேகர் வீட்டில் இருப்பதற்கான எந்த அறிகுறியும் இல்லாத நிலையில் சாந்தி தொடர்ந்து ஆங்காரமாகிக் கொண்டே செல்கிறாள். அதற்கு எதிர்வினையாகச் சுமதியும் அவள் தம்பியும் அவளை வசை பாடுகின்றனர்.  கதை முடியும் இடத்தில் வட்டிக்காரியான சாந்திதான் சேகரின் முதல் மனைவி என ஆசிரியர் முடிச்சை அவிழ்க்கிறார்.  சுமதிக்கும் தன் கணவனுக்கும் பிறந்த குழந்தையின் கையில் பத்து வெள்ளியைக் கொடுத்துவிட்டுப் புறப்படுகிறாள் சாந்தி.

இக்கதையை விரிவாக ஆராய்வதன் மூலமாக வணிக உத்தி வாழ்வை எவ்வாறு ஒரு புனைவில் தட்டையாக வெளிப்படுத்துகிறது என அறிந்துகொள்ளலாம்.

முதலில் ஆசிரியர் வாசகனிடம் அவள் வட்டி வசூலிக்கத்தான் சேகரைத் தேடி வருகிறாள் என்பதை நம்ப வைக்க முயல்கிறார். அவள் வட்டி வசூலிக்கச் சென்றால் ‘மவுண்டன்’ ரக சைக்கிளைத்தான் பயன்படுத்துவாள் என்பதைத் தொடக்கத்திலேயே வலியுறுத்தும் ஆசிரியர், சேகரைத் தேடி அவள் ‘மவுண்டன்’ சைக்கிளில் செல்கிறாள் எனச் சொல்கிறார். பின்னர் கதை நெடுகிலும் சேகரை வீட்டைவிட்டு வெளியே வரும்படி சாந்தி வசை சொற்களால் அழைப்பதாக மட்டும் ஆசிரியர் வசனங்களைக் கட்டுப்படுத்திக் கட்டமைக்கிறார். வாசகன் ஒரு வழியாகச் சேகரிடம் வட்டி வசூல் செய்யத்தான் சாந்தி வந்திருக்கிறாள் என நம்பி கதையை வாசிக்கும்போது கதையின் இறுதிப் பகுதியில் அவனோடு பதினாறு வருடம் சாந்தி வாழ்ந்துள்ளதாகச் சொல்லி ஆசிரியர் கதையில் ஒரு திருப்பத்தை ஏற்படுத்திக் காட்டுகிறார்.

இந்தத் திருப்பம் உருவாகும்போது தேர்ந்த வாசகனுக்கு முதன்மையாக ஒரு கேள்வி எழும். சேகர் ஏதோ இரண்டு, மூன்று நாட்களுக்கு முன்னர் சுமதியுடன் வாழத் தொடங்கவில்லை. அவர்களுக்கு மூன்று, நான்கு வயதில் ஒரு மகள் இருக்கிறாள். அப்படியிருக்க, சாந்தி ஏன் திடீரென அவர்கள் வீட்டு முன் நின்று ஆங்காரமாகக் கத்துகிறாள்? இத்தனை நாட்கள் அவள் ஏன் இந்தக் கோபத்தைக் காட்டவில்லை? அல்லது இப்படிப் பல நாட்கள் கத்தியதின் தொடர்ச்சியா இந்த நாள்?

கதைக்கூறலில் உள்ள இந்த நம்பகமற்றத்தன்மையை ஆசிரியரும் அறிந்திருக்கலாம். ஆனால், அதை கதைக்குள் நேர்செய்ய முயலும்போது அவர் ஒளித்துவைத்து வாசகனுடன் விளையாட முயலும் ‘வட்டிக்காரி மனைவியான கதை’ வெளிப்பட்டுவிடும் அபாயம் உண்டு. எனவே அந்தச் சுவாரசியத்துக்காகக் கதையின் உயிர்ப்பான ஒரு பகுதியை மலடாக்குகிறார். ஒரு பெண்ணின் வாழ்வை, அகோரமான தருணமொன்றில் அசாதாரணமாக எழும் அவள் மனநிலையைப் பரிசீலிக்கும் வாய்ப்பைத் தவறவிடுகிறார். வாழ்வைக் கைவிட்டு வாசகனைக் கையாளத் துடிக்கும் இந்த மனநிலைதான் வணிக இலக்கியத்துக்கானது.

இப்போது இரண்டு கேள்விகள் எழலாம்.

முதலாவது, இது ஓர் உத்திமுறை. இப்படி ஓர் உத்தியை ஆசிரியர் பயன்படுத்துவது எப்படித் தவறாகும்?

முடிவில் திருப்பம் நிகழ்தல் என்பது சிறுகதையின் அடிப்படையான அம்சம். ஆனால், அதை நிகழ்த்திக் காட்டுவதற்காகவே எழுதப்படும் புனைவுகளைத்தான் பொழுதுபோக்கு இலக்கியம் என்கிறோம். அப்படியான இலக்கியங்களில் நிகழும் திருப்பத்தை எதிர்கொள்ளும் வாசகன் ‘அட’ என ஒரு தரம் ஆச்சரியம் அடைவான். அக்கதையின் பயன் மதிப்பும் அவ்வளவுதான். மெய்யான இலக்கியங்களில் திருப்பம் என்பது வாழ்க்கையில் நாம் எதிர்கொள்ளும் அசாதாரண சந்தர்ப்பங்கள் போன்றவை. அப்படியான திருப்பம் நிகழும்போது ஒட்டுமொத்த கதையின் போக்கும் புதிய ஒளி பெறுகிறது. சு.வேணுகோபாலின் ‘உள்ளிருந்து உடற்றும் பசி’, கிருஷ்ணன் நம்பியின் ‘மருமகள் வாக்கு’, மாப்பசானின் ‘நெக்லஸ்’, கு.ப.ராவின் ‘விடியுமா?’, அசோகமித்திரனின் ‘மறுபடியும்’ என ஏராளமான உதாரணங்களைச் சொல்லலாம்.

ஒரு சிறுகதையின் நிகழ்வுகள் அனைத்தும் கதை உருவாக்கும் விளைவிற்காக அமைவது. திருப்பம் அந்த விளைவைக் கதையின் ஒவ்வொரு நிகழ்விலும் படரச் செய்கிறது. ராக்கெட் பட்டாசு செல்லும் வேகம்தான் ஒருமைப்பாட்டுடன் சிறுகதையில் பின்னப்பட்ட நிகழ்வுகள் என்றால் உச்சம் சென்ற பிறகு கேட்கும் வெடிச் சத்தம்தான் திருப்பம். அங்கிருந்து எல்லா திக்கிலும் பரவும் தீப்பொறி மழைதான் ஒரு கதை உருவாக்கும் விளைவுகள். 

மேலே நான் குறிப்பிட்ட சிறுகதைகளை ஒருதரம் நினைவு கூர்ந்தாலே சிறுகதையில் திருப்பம் என்பது வாழ்வில் எதிர்பாராத ஒரு சந்தர்ப்பம் என்பது புரியும். அந்தச் சந்தர்ப்பத்தை எதிர்கொண்ட பின்னர் வாசகனின் மனதில் அக்கதை புதிய உத்வேகத்துடன் பரவுகிறது. அதனாலேயே ஒரு சிறுகதையில் திருப்பம் அவசியமாக உள்ளது.

இப்போது, ‘அனல்’ சிறுகதையை எடுத்துக் கொள்ளலாம். இக்கதையின் மையம் என்ன? கணவனால் ஏமாற்றப்பட்ட பெண் ஒருத்தியின் அவலம். கதையில் ஆசிரியர் நிகழ்த்திக் காட்டும் திருப்பத்தால் கதையில் ஏதும் மாறுதல் நிகழ்ந்ததா? அவ்வளவு நேரம் ஒளித்தது ஒரு வட்டிக்காரியின் எச்சரிக்கையல்ல; ஏமாற்றமடைந்த ஒரு மனைவியின் கோபம் என வாசகன் அறிகிறான். அதன் வழியாக வாசகன், தான் அதுவரை ஆசிரியரிடம் ஏமாந்தோம் என்பதன்றி வேறென்ன உண்மையை அறிந்துகொள்ள முடியும்?

நான் முதலிலேயே சொன்னது போல இக்கதையை வணிக இலக்கியமாக வரையறை செய்ய முடியாததற்குக் காரணம் இக்கதையில் கே. பாலமுருகன் கூடுதலாகக் காட்ட விரும்பும் வாழ்க்கை. சாந்தி அத்தனை அவலத்துக்கும் இடையில் அவள் தன் கணவனுக்கும் வேறு ஒருத்திக்கும் பிறந்த குழந்தையிடம் காட்டும் அன்பு இக்கதையில் மெல்லிய காட்சிகளாக வருகிறது. கதையின் இறுதியில் சாந்தி அந்தக் குழந்தைக்குப் பணமும் தருகிறாள். இது உண்மையில் வலுவான வாழ்க்கை சித்திரம்தான். இதை ‘சஸ்பென்ஸ்’ என்ற பாசாங்கில்லாமல் நேரடியாக அணுகியிருந்தாலே கதை இன்னும் உயிர்ப்பாக இருந்திருக்கும். ஒளித்து வைக்கும் உத்தியால் காத்திரமாக வெளிப்பட வேண்டிய பெண்ணின் அவலங்கள், வலுவான வசனங்கள் எல்லாம் ஆசிரியரின் கட்டுப்பட்டுக்குள் ஊனமாகவே வெளிபட்டுள்ளன.  

இப்போது அடுத்த கேள்வி. தமிழில் இப்படி பல சிறுகதைகள் எழுதப்பட்டுள்ளபோது ஏன் இக்கதை விமர்சிக்கப்பட வேண்டும்?

பொதுவாக ஆரம்பகட்ட வாசகர்களிடம் இது போன்ற கேள்விகள் இருக்கும். ஆனால் இது முக்கியமான கேள்வி.

மேலே நான் உதாரணமாகக் கொடுத்துள்ள சிறுகதைகளைக் கொண்டே இதற்கான பதிலை அறியலாம். அதன்வழி தரமான சிறுகதைகளில் வரக்கூடிய திருப்பத்தின் தன்மையை அறியலாம். 

‘உள்ளிருந்து உடற்றும் பசி’ சிறுகதையில் அண்ணனின் தவறான தொடுதலில் அதிர்ந்த தங்கையிடம் “அக்கா அவுங்க ஒங்கிட்ட வேற ஒன்னும் சொல்லலயா?” என அண்ணன் கேட்கிறார். தங்கைக்கு அவள் அதுவரை அறியாத வாழ்வின் குரூரத்தை அக்கேள்வியின் வழி புரியவைக்கிறார் கதாசிரியர். ‘மருமகள் வாக்கு’ சிறுகதையில் “ருக்கு, யாருக்குடி போட்டே?’’ என்று ஒருத்தி கேட்க, “எங்க மாமியாருக்கு’’ என ருக்மணி சொல்கிறாள். மாமியாருக்கு எதிராக ஓட்டுப்போட வேண்டும் என அதுவரை முடிவெடுத்திருந்த மருமகளின் விரல்கள் ஓட்டுப்போடும்போது தனிமையில் இருந்தாலும் அஞ்சியபடி மாமியாருக்கு ஓட்டுப்போடும் கதையின் திருப்பம் ருக்மணிக்கு அவளையே அவளுக்கு அடையாளம் காட்டும் தருணம். ‘நெக்லஸ்’ சிறுகதையின் கடைசி வரி பல விமர்சகர்களாலும் சுட்டிக்காட்டப்படுவதுண்டு. “அது போலி நகை. அதன் மதிப்பு வெறும் 500 பிராங்குகள்தான்,” என அக்கதை முடிகிறது. இரவல் வாங்கிய வைர நெக்லஸைத் தொலைத்துவிட்ட பெண்மணி, தன் சுயத்தைக் காக்க ஏற்கெனவே வறுமையில் உழன்றாலும் பல வேலைகள் செய்து பணத்தை ஈட்டி உரியவரிடம் வழங்கும்போது நகையை இரவல் கொடுத்த பெண்மணி சொல்லும் சொல் இது. இந்த வரியின் மூலம் சில வருடங்கள் படாதபாடுபட்ட பெண்ணின் கசப்பான இறந்தகாலம் மனதில் நிழல்போல படிகிறது. இதுபோல ‘மறுபடியும்’ சிறுகதையின் முடிவு தெரியும்போது அதுவரை தூங்கும்போது மெத்தையில் சிறுநீர் கழித்ததாக நம்பப்பட்ட சிறுவன் செய்யாத தவறுக்கு எதிர்கொண்ட பல்வேறு வைத்தியங்கள் எவ்வாறு வதைத்திருக்கும் எனப் பதைக்க வைக்கிறது.

இந்தச் சிறுகதைகளை வாசித்தால் இவற்றில் வெளிப்படும் திருப்பம் குறித்த ஒரு தெளிவு பிறக்கலாம். இன்னும் திருப்பங்களைக் கொண்ட மிகச் சிறந்த சிறுகதைகள் எவற்றை உதாரணமாக எடுத்து விவாதித்தாலும் அதில் அடிப்படையாக மூன்று தன்மைகளில் ஏதேனும் ஒன்றையாவது காணலாம்.

அ. அந்தத் திருப்பத்தால் சிறுகதைக்குள் உள்ள கதாபாத்திரம் ஒன்று வாழ்வில் புதிய உண்மையை அறிந்திருக்கும். அந்த புதிய உண்மையை அறியும் கதாபாத்திரம் வழியாகவே வாசகனும் அந்நிலையை அடைவான். (எ.கா: சொல்ல முடிந்தது – சு. வேணுகோபால்)

ஆ. சிறுகதை தன்மையிலோ அல்லது அந்தக் கதையில் உள்ள ஒரு கதாபாத்திரத்தின் கண் வழியாகவோ சொல்லப்பட்டிருக்கும். எனவே நடக்கும் நிகழ்வுகளை ஒரு சாட்சியாக நின்றே அக்கதாபாத்திரம் பதிவு செய்யும். எனவே, கதையில் வெளிப்படும் புதிய உண்மைகள் அந்தக் கதாபாத்திரத்திற்கும் புதியவையே. (பிரயாணம் – அசோகமித்திரன்)

இ. ஆசிரியர் வழியாகக் கதை சொல்லப்பட்டாலும், திருப்பம் நிகழ்ந்த பிறகு ஒட்டுமொத்தமாகக் கதைக்கு அது புதிய பொருளைக் கொடுக்கும். கதையை விரித்தெடுக்க அந்தத் திருப்பம் நியாயம் செய்திருக்கும். (இளவெய்யில் – லதா)

இப்போது ‘அனல்’ சிறுகதையை ஆராயலாம்.

அ. சிறுகதையில் வெளிப்படும் திருப்பம், அக்கதையில் உள்ள கதாபாத்திரங்களுக்கு எந்தவொரு மனமாற்றத்தையும் கொடுத்திருக்காது. காரணம் சாந்தி சேகரின் மனைவி எனக் கதையை வாசிக்கும் வாசகனைத் தவிர மற்றவர்கள் எல்லோருமே அறிந்து வைத்துள்ளனர். அப்படியிருக்க இந்த ‘சஸ்பென்ஸ்’ வாசகர்களை அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்க மட்டுமே செயல்படுகிறது. வாசகர்களை மட்டுமே அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்க எழுதப்பட்டால் என்ன என்று கேட்பவர்கள் இலக்கிய வாசகர்களாக இருக்கமாட்டார்கள்.

ஆ. இச்சிறுகதை தன்மையிலோ அல்லது கதையில் மூன்றாவது நபர் பார்வையிலோ சொல்லப்பட்டிருக்குமானால் நடந்த நிகழ்வுகளை ஒரு சாட்சியின் குரலாக ஏற்க முடியும். உதாரணமாக, இக்கதையில் வரும் சுமதி மூலமாக இக்கதை சொல்லப்படுவதை யோசித்துப் பார்த்தால் அந்தத் திருப்பத்திற்குக் கூடுதல் முக்கியத்துவம் கிடைப்பதை அறியலாம். அல்லது அங்கிருக்கும் சிறுமி வழியாக ‘நான்’ எனத் தன்னிலையில் கதை நகர்ந்தால் அதன் எல்லைக்குட்பட்ட பார்வையில் அந்தத் திருப்பத்திற்கு அர்த்தம் கூடும். காரணம், அவர்கள் நிகழ்வதைச் சொல்லும் பணியை மட்டுமே செய்கின்றனர். இக்கதை அனைத்தும் அறிந்த கதாசிரியர் மூலமாகச் சொல்லப்படுகிறது. ஆசிரியர் வாசகர்களை ‘சப்ரைஸ்’ செய்ய சிலவற்றைச் சொல்லாமல் ஒத்திப்போடுகிறார்; அவ்வளவுதான்.

இ. ஆசிரியர் வழி சொல்லப்படும் இக்கதையில் திருப்பம் நிகழ்ந்த பின்னர் கதையின் திறப்புக்கு அது எவ்விதத்திலும் பலனளிக்கவில்லை. கதையின் வளர்ச்சி என்பது வட்டிக்கு விடும் ஒரு பெண், ஆண் ஒருவனை வசைபாடி வீட்டை விட்டு வெளியேறும்படி அழைப்பதாக உள்ளது. அப்படி அழைப்பதற்கான வலுவான காரணம் எதுவும் இல்லாத சூழலில் அவள்தான் மனைவி எனும் திருப்பம், கதையின் உடலில் எந்த விளைவையும் உருவாக்கவில்லை. அதுபோல தன் கணவனுக்குப் பிறந்த குழந்தையிடம் காட்டும் வாஞ்சை கதையின் உயிர்ப்பான பகுதியென்றால் அதை உச்சமாகக் கொண்டு செல்வதற்கான அத்தனை சாத்தியங்களையும் ‘சஸ்பென்ஸை’ தக்க வைக்கும் நோக்கால் கதைப் பின்னல் தவறி விடுகிறது.

‘சஸ்பென்ஸு’க்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்கும்போது சிறுகதை இயல்பாகச் சென்று தொட வேண்டிய வாழ்க்கை தரிசனம் பலவீனமடைகிறது. அதற்கு இத்தொகுப்பில் இன்னொரு உதாரணமாக  ‘மீட்பு’ சிறுகதையைச் சொல்லலாம்.

இரண்டு வாரமாக கோமதி எனும்  சிறுமி குமாரினால் பாலியல் தொழிலில் ஈடுபடுத்தப்படுகிறாள். அவள் குமாரிடம் வட்டி வாங்கிய பெரியசாமியின் மகள். பெரியசாமி வட்டியைக் கட்ட முடியாமல் தவிக்க அவன் தன் மனைவி லலிதாவைக் குமார் நடத்தும் உணவகத்தில் வேலைக்குச் சேர்க்கிறான். குமார் நடத்தும் கடை நட்டமாக ஏலத்திற்குச் செல்கிறது. லலிதா மர்மமான முறையில் இறந்தவுடன் பெரியசாமி மகளை வளர்க்கக் கஷ்டப்பட்டதால் குமார் அவளைத் தன் பாதுகாப்பில் வளர்ப்பதாகக் கூறி  நகரத்தை நோக்கி அழைத்து வருகிறான். அப்போது கோமதிக்கு வயது ஒன்பது.

கதையை வாசிக்கத் தொடங்கிய சில பத்திகளிலேயே குமார் கோமதியைப் பாலியல் தொழிலில் ஈடுபடுத்துவது தெரிந்துவிடுகிறது. அவள் குமாரிடம் “இன்னிக்கும் விடிஞ்சிதான் வரணுமா” எனக் கேட்கும்போதே வாசகனால் அவள் நிலையை அறிய முடிகிறது. மேலும் குமார் எவ்வளவு அயோக்கியன் என்பதையும் ஆசிரியர் விரிவாகவே சொல்லிச் செல்கிறார். பணத்தை வட்டிக்கு விட்டு பிழைப்பு நடத்துபவன், யாருக்கும் இலவசமாக உணவு கொடுக்காதவன், லலிதாவின் மர்ம மரணத்திற்குக் காரணமானவன், ஊரால் சபிக்கப்படுபவன் என அவனைப் பற்றி நல்லவிதமாகச் சொல்ல எதுவும் இல்லாத சூழலில் கோமதியை வைத்து அவன் என்ன அறநிலையமா நடத்தி விடப்போகிறான்?

ஊருக்கே கேடு செய்யும் ஒருவன் சிறுமி ஒருத்தியை வளர்ப்பதாக அழைத்து வருவது தன் சுயநலதுக்குதான் என அவனை ஓரளவு அறிந்த வாசகனுக்குக்கூட தெரியும்போது அவள் தந்தை பெரியசாமிக்குத் தெரியாததுதான் ஆச்சரியம். மாறாக, குமாரின் பெரிய மனதைப் போற்றிப் புகழ்ந்து மகளை அவனுடன் அனுப்பியும் வைக்கிறார். கதையின் இறுதியில் ஆசிரியர் அந்தப் பெண் பாலியல் தொழிலுக்கு உட்படுத்தப்படுவதை இன்னும் கொஞ்சம் அழுத்தமாகக் காட்டி முடிக்கும்போது வாசகனுக்கு எவ்வித திறப்பும் ஏற்படவில்லை.

இந்தச் சிறுகதையில் மனித உளவியலை ஆராய முக்கியமான தருணங்கள் உள்ளன. குறிப்பாக வாழ்வின் கொடூரக் கரங்கள் நெரிக்கும்போது பெரியசாமி போன்றவர்கள் எடுக்கும் முடிவுகள், உண்மைக்கு மேல் பூச்சு பூசி மழுப்பும் பாவனையாக எப்படிச் சொதசொதக்கின்றன என்பதை ஒட்டி இக்கதை தனது மெல்லிய கிளை ஒன்றை நீட்டி அவசரமாக முடங்கிக் கொள்கிறது. கடன் பட்ட ஒருவனுக்குத் தன் மனைவியும் மகளும் ஏதோ ஒன்றை நிகர் செய்யும் உடமைகளாவது குறித்து இக்கதை விரிவதற்கான வெளி தாராளமாக உள்ளது. ஆனால், அந்த விரிவுகளையும் ஆழங்களையும் சென்று சேராமல் தடுப்பது ஆசிரியர் காட்ட விரும்பும் எளிய திருப்பம். வாசகன் சிறுமியாக நம்பிக் கொண்டிருக்கும் கோமதி, ‘கடந்த இரண்டு வாரமாக பாலியல் தொழிலில் ஈடுபடுத்தப்படுபவள்’ எனும்  திருப்பத்தை வெளிப்படுத்த ஆசிரியர் முனைப்பாக இருக்கிறார். அதற்காக அந்த உண்மையைப் ஒத்திப்போடுகிறார்.

நிகழ்ந்ததைச் சொல்லாமல் ஒத்திப்போடுவது திருப்பமாகாது. இந்தக் கதை தன்னிலையில் சொல்லப்படுகிறது. குமார் என்பவன் தன்னிலையில் கதையைச் சொல்கிறான். அவனே கோமதியைப் பாலியல் தொழிலில் திணிக்கிறான். அவன்  ஏற்கெனவே அறிந்து வைத்துள்ள உண்மை அது. அவன் உள்ளம் அது குறித்துச் சிந்தித்திருக்காதா? இரண்டு வாரமாக நடக்கும் நிகழ்வு அது. தான் அறிந்த ஒன்றை அத்தனை ரகசியமாக அவன் ஒளித்து வைக்கக் காரணம் என்ன? கோமதி கறுப்பு நிற காரில் புறப்படும்போது தனக்குப் போதை மாத்திரைகள் தர வேண்டாம் எனக் குமாரிடம் வேண்டுகிறாள். இதனால் குமார் எதை புதிதாக அறிந்தான்? அது வாசகனுக்குத் திடுக்கிடலை ஏற்படுத்த முனையும் ஆசிரியரின் விளையாட்டு மட்டுமே. அதற்கு இன்னொரு உதாரணம் ‘ஓர் அரேபிய பாடல்’ சிறுகதை.

முப்பத்து ஆறு வயது விரோனிக்கா வேலை முடிந்து மின்தூக்கியில் ஏறாமல் படிக்கட்டில் ஏறுகிறாள். ஒவ்வொரு முறையும் அவளுக்கு அரேபிய பாடல் ஒன்று கேட்கிறது. அது எங்கிருந்து கேட்கிறது என அறியாதவளாக ஒவ்வொரு முறையும் படிக்கட்டில் நிலைகுத்தி நிற்கிறாள். கதையின் இறுதி வரியில் ‘அவளுக்குப் பதினோரு வயதிருக்கும்போது அவளின் அப்பாவின் அறையில் அவர் கேட்டு வைத்திருந்த மிச்சப்பாடல்தான்’ என ஆசிரியரே அந்த உண்மையையும் களைக்கிறார். இந்த ரகசியத்துக்கும் அது வெளிப்பட்ட முடிவுக்கும் இடையில் விரோனிக்காவின் துன்பமான வாழ்க்கை சொல்லப்படுகிறது.

ஆசிரியரே ஒரு கதையைச் சொல்லி, அதில் அவரே சிலவற்றை மறைத்து வைத்து, இறுதியில் அதைத் திறந்தும் காட்டுவது சிறுகதையில் பலவீனமான உத்தி. அந்த மறைந்து கிடக்கும் பகுதியைக் கதையில் இருக்கும் கதாபாத்திரம் வழியாக வாசகன் அறியும்போது மட்டுமே உணர்வலைகள் கடத்தப்படுகின்றன. 

இத்தொகுப்பில் உள்ள கதைகள் பலவும் அதன் களத்தால், சொல்லப்படும் கருவால் முக்கியமானவை. ஆனால் வாசகனுக்கு அதிர்ச்சி கொடுக்க வேண்டும் எனும் நோக்கத்தால் அவை தனது முழுமையை அடையாமல் போகின்றன. ‘நீர்ப்பாசி’ சிறுகதை மற்றுமோர் உதாரணம்.

தனக்கோடி எனும் சிறுவன் தேவராஜன் மாமாவினால் பாலியல் வல்லுறவுக்கு உட்படுத்தப்படுகிறான். ஐந்து ஏக்கர் நிலப்பரப்பில் அமைந்துள்ள வாழைத்தோப்பில் பாதுகாவலாராகப் பணியாற்றும் தேவராஜன் மாமா சிறுகதையின் இறுதியில் இறக்கும்போது தனக்கோடி வழியாக அந்த ரகசியம் உடைகிறது. “தேவா மாமா சும்மா சும்மா பாட்டுக் கேட்க வான்னு கொட்டாய்க்குள்ள கூட்டிட்டு போயிடுவாரு… தெரியுமா?” எனத் தனக்கோடி சொல்வதோடு சிறுகதை முடிகிறது. ஆனால், சிறுகதையில் அதற்கான தருணமென விவரிக்கப்படவில்லை. மாறாக ஒரே ஓர் இடத்தில் தேவராஜன் மாமா தனக்கோடியிடம் அன்போடு பேசுவது போல ஒரு காட்சி வருகிறது.

தேவராஜனின் தொல்லை தாங்காமல் தனக்கோடிதான் அவனைக் கொன்றான் என்றால் ஏன் ஒவ்வொரு நாளும் அந்த வாழைத்தோப்புக்குள் அவன் அவ்வளவு உற்சாகமாக நுழைய வேண்டும்? அவன் கற்பனையால் சுட்டு சாகடிக்கும் ‘ஆஸ்கார் மேன்’களில் ஏன் தேவராஜன் இடம்பெறவே இல்லை? என ஏராளமான கேள்விகள் எழுகின்றன.

மேலே நான் சொன்ன சில சிறுகதைகளின் அடிப்படை பலவீனமாக ஆசிரியர் கதையைத் தன் கட்டுக்குள் வைத்து தான் விரும்பிய ஒன்றாக அவற்றை வெளிப்படுத்தும் விதத்தைச் சொல்வேன். ஆசிரியரே தன்னை உடைத்து அந்தக் கதாபாத்திரமாக மாற வேண்டியுள்ளது. கதாபாத்திரம் ஆசிரியரின் குரலாக மாறும்போது ஒரு சூழலில் அது வெளிப்படுத்த வேண்டிய எண்ணங்களும் மொழிகளும் நசுங்கிப்போகின்றன.

***

இத்தொகுப்பில் உள்ள கே. பாலமுருகனின் சிறுகதைகளில் நான் காணும் மற்றுமொரு பலவீனமாக, அவர் விரிக்கும் அகன்ற திரையில் உருவாகாத நுட்பங்களைச் சொல்வேன். ஓர் ஓவியன் தான் காட்சிப்படுத்த விரும்பும் களம் ஒன்றை உருவாக்க எத்தனை பெரிய திரையையும் விரிக்கலாம். ஆனால் அந்தத் திரையைப் பூரணப்படுத்த அசாதாரண உழைப்பு தேவையாக உள்ளது. திரை பெரிதாக இருப்பதால் ஓவியம் சிறந்ததாகி விடுவதில்லை. மாறாக, அந்தக் களம் நிகர் அனுபவமாகப் பார்வையாளனைச் சேர வேண்டும். அதற்கு நுணுக்கமான சித்தரிப்புகளும் நுண் தகவல்களும் அவசியம்.

ஓர் எழுத்தாளன் சூழலை, களத்தை, கதாபாத்திரத்தை கற்பனையில் நிகழ்த்திப் பார்ப்பதை அறிவது எளிது. ஒளியும், ஓசையும், மணமும் மிக இயல்பாக முயங்கி அக்கதைகளில் வெளிப்படும்போது வாசகன் அதை நிகர் அனுபவமாக உணர்கிறான். அது நிகழாத கதைகளில் ஆசிரியர் தனக்குத் தெரிந்த எளிய தகவல்களை மட்டுமே அந்தப் பெரிய திரையில் நகர்த்திக் கொண்டிருப்பார். தான் அறிந்த ஒரே ஒரு தாவரத்தை மட்டுமே காடு முழுவதும் ஓவியன் ஒருவன் திரும்பத் திரும்ப வரைவதைப் போன்றது அது. ‘நெருப்பு’ எனும் சிறுகதை அதற்கு உதாரணம்.

வினோத், சுராயா, ஆச்சி, தவுக்கான், மேரி ஆகிய ஐவருடன் சில வாடிக்கையாளர்களையும் கொண்ட சாலையோர உணவகம்தான் கதையின் களம். சுராயா எனும் இந்தோனேசியப் பெண் மலேசிய இந்திய இளைஞனைத் திருமணம் செய்து மகன் ஒருவனையும் ஈன்றெடுக்கிறாள். கணவன் அகால மரணமடைய மகன் வினோத்தைச் சீன உணவகத்தில் மங்கு கழுவி வளர்க்கிறாள். உணவகத்தில் மேசை துடைக்கும் சிறுவனான வினோத் கடையில் தனக்குப் பிடிக்காத வாடிக்கையாளர்களையும் முதலாளி தவுக்கானையும் எப்படித் தன்னால் இயன்ற எளிய வழிகளில் பழி தீர்க்கிறான் என்பதுதான் சிறுகதை.

ஒரு நாளில் நடக்கும் நிகழ்வுதான் கதை. எனவே, கதையில் சிக்கல் எதுவும் இல்லை. ஒரு கசகசத்த சூழலில் தாயும் மகனும் தங்களின் உலகை உருவாக்கிக் கொள்ளும் கனிந்த நிலைதான் கதையின் மையம். ஆனால், இந்த உச்சத்தை அடையத் தடையாக இருப்பது கதையின் நுட்பமற்ற விவரிப்பு.

கதையின் தொடக்கம் முதலே வாசகனை விலகி நிற்க வைப்பது ஆசிரியருக்கு அக்களம் குறித்த எவ்வித பரிட்சமும் இல்லை என அவரே நிரூபிக்கும் இடங்கள்தான். உதாரணமாகச் சிலவற்றைச் சொல்லலாம்.

அ. ‘கொய்த்தியோ சமைத்து’ என பக்கம் 136இல் இரண்டு இடங்களில் குறிப்பிடுகிறார்.   சமையல் என்பது பொதுவான சொல். பிரட்டல், அவித்தல், பொரித்தல் எனப் பல்வேறு வகை சமையல்கள் உள்ளன. வடை சமைத்தார், இட்லி சமைத்தார் என்று சொல்வதில்லையல்லவா? வடை சுட்டார், இட்லி அவித்தார் என்று அவற்றுக்கான சரியான சமையல் முறையுடன் தானே எழுதுவோம். கொய்தியோ என்பது பிரட்டவோ சூப் வைக்கவோ கூடிய உணவு. அதை குறிப்பிட்டுச் சொல்லும் போதுதான் அத்தகவல் அனுபவமாக மாறுகின்றது.

ஆ. வினோத் ஈரத்துணியுடன் கடையைச் சுற்றி சுற்றி வருகிறான். மேசைகளைத் துடைக்கிறான். அது கடைக்கு வெளியே சாலையோரமாகப் போடப்பட்டுள்ள மேசைகள். அது போன்ற மேசைகளுக்குத் துணி விரிப்பு போடப்பட்டுள்ளதாக இரண்டு காட்சிகள் வருகின்றன. பொதுவாக அம்மாதிரியான கடைகளின் மேஜைகளில் துணி விரிக்கப்படுவதில்லை. பெரும்பாலும் ஆடம்பர சீனக் கடைகளிலேயே அப்படியான துணிகள் விரிக்கப்படுகின்றன. துணி விரிக்கப்பட்டுள்ள மேசைகளை வினோத் செய்வது போல ஒருவரால் சுத்தம் செய்ய முடியாது.

இவை, ஒரு சிறுகதையில் உள்ள தகவல் பிழைகளாகக் குறிப்பிட பட்டியலிடப்பட்டதல்ல. அடிப்படையில் நம்பகமற்ற ஒரு கதைக்களம் ஆசிரியரால் உருவாக்கப்படும்போது வாசகன் விரைவாகவே அதிலிருந்து வெளியேறி விடுகிறான். ஆசிரியர் அந்தத் தளத்தில் தனக்குத் தெரிந்த எளிய தகவல்களை மட்டுமே நிகழ்வுகளுக்குள் நுழைத்து இயக்கிக் காட்டுகிறார் என அறிந்துகொள்கிறான். ஓர் உணவகப் பின்புலத்தில் உருவாகும் சிறுகதையில் ஓரிடத்தில்கூட இடம்பெறாத உணவின் மணமும் சுவையும் குறித்த விவரணைகள் எளிதாக வாசகனை அவ்விடத்திலிருந்து நகர்த்தி விடுகிறது.

இவ்வாறு ஒரு களம் குறித்த எவ்வித புரிதலும் இல்லாமல், அதை அறிவதற்கான எளிய முயற்சிகளையும் செய்யாமல், கற்பனையாலும் ஒன்றை நிகழ்த்திப்பார்க்காமல், மொழி சாகசத்தை மட்டுமே நம்பி, பாவனையாகப் படைக்கப்படுபவற்றையே  ‘போலி இலக்கியம்’ என வகைப்படுத்திக் கொள்கிறேன். இத்தொகுப்பில் அதற்கான சரியான உதாரணமாக, ‘காளி’ சிறுகதையைச் சொல்வேன்.

தன் மனைவி காளியம்மாவை நடுக்காடு வரை இழுத்துச் சென்று தனியாக விட்டு வந்தவன் தன் மனைவி தன் குடும்பத்துக்காகச் செய்த தியாகத்தை அறிந்து அவளை மீண்டும் தேடிச் செல்வதுதான் கதை. கே. பாலமுருகன் ஏற்கெனவே ‘நீலநிறக் கண்கள்’ குறுநாவலில் காடு சார்ந்த காட்சியை உருவாக்க முனைந்திருப்பார். ஆனால் அம்முயற்சி கைகூடாமல் நாவல் தட்டையாக எழுதப்பட்டிருந்தது. காடு ஓர் உருவகமாக அவர் மனதில் உருவாகவே இல்லை. ஆனால், இச்சிறுகதையில் காட்டைக் காட்சியாகக் கொண்டு வருவதற்கான மொழி அவருக்கு வாய்த்திருக்கிறது. ஆனால் அது நெகிழிக் காடு. தூரத்தில் பச்சை பசுமையாகத் தெரியும், அதன் அருகில் சென்றால் உயிர்ப்பற்ற உஷ்ணமே முதலில் எதிர்கொள்கிறது.

காட்டையும் அதன் மடிப்புகளையும் சொற்களில் புனைவதால் அது சிறந்த கதையாகி விடுவதில்லை. தர்மா எனும் ஒருவன் காட்டில் இலக்கற்று அலைந்து திரிவதற்கான நியாயம் எனக் கதையில் எங்கும் இல்லாமல் உயிர்ப்பற்ற கதையாகவே வாசிக்க முடிகிறது. கதை வாசிக்கத் தொடங்கியது முதலே ஒவ்வொரு முக்கியமான மையம் குறித்தும் கேள்விகள் எழுந்தபடியே உள்ளன. அந்தக் கேள்விகள் மொத்தக் கதையையும் போலியான புனைவாக உரித்துப் போடுகின்றன.

இக்கதையில் வரும் தர்மா ‘ஜோஜோபா’ எனும் தாவரத்தைக் காட்டிலிருந்து ரகசியமாகக் கடத்தி விற்பதாகவே கதை தொடங்குகிறது. உண்மையில் அந்தத் தாவரத்தை மலேசியாவில் காண்பது மிக அரிது. அதற்கான சீதோஷன நிலை இங்கு இல்லை. எனவே, அச்செடியைப் பல நாடுகளில் உள்ள நிறுவனங்களுக்கு ரகசியமாக விற்றான் என்பதே அடிப்படையில் நம்பகமற்ற தன்மையை உருவாக்கி விடுகிறது. இந்த நம்பகமற்ற தளத்தில் நின்றே கதையைத் தொடர்ந்து வாசிக்க வேண்டியுள்ளது. அப்படி வாசிக்கும்போது இரண்டு அடிப்படையான குழப்பங்கள் கதைக்குள் நுழையவிடாமல் செய்கிறது.

குழப்பம் ஒன்று: தர்மா தவறை உணர பக்கத்து வீட்டு குட்டியப்பன் வந்து சொல்லும் உண்மை காரணமாக உள்ளது. அதாவது, தலையில் அடிபட்டு பைத்தியமாகச் சுற்றிய தர்மாவின் அம்மாவைக் காளியம்மா காப்பாற்றி மனநல மருத்துவமனையில் சேர்த்து வைத்தியமும் பார்க்கிறாள் என்பதுதான் அந்த உண்மை. தன்னை அடித்து இருபது கிலோ மீட்டர் காட்டில் பயணித்து தனித்து விட்டுச்செல்ல முனையும் கணவனிடம் ஏதேதோ சொல்லி கெஞ்சும் காளியம்மா இந்த உண்மையைத், தானே சொல்லாமல் பக்கத்து வீட்டுக்காரனிடம் சொல்லி வைக்கக் காரணம் என்னவென்று கதையில் தெளிவாக இல்லை. என்றாவது தன்னை தன் கணவன் கொன்றால் இந்த உண்மையை அவனிடம் சொல்லச் சொல்கிறாள். ஆனால், அவள் ஏன் அப்படி தகவல்களை ஒளித்து வைத்து விளையாடுகிறாள் என்பதைப் பாலமுருகன் தெளிவுபடுத்தவில்லை.

குழப்பம் இரண்டு: தர்மா தன் மனைவியைத் தேடிச் செல்லக் காரணம் அவன் தாயை அவள் காப்பாற்றினாள் என்பதால். ஆனால், கதையில் எங்குமே அவன் தாய்ப்பாசம் உள்ளவனாகக் காட்டப்படவில்லை. கஞ்சா செடிகளை காட்டில் நட்டுக் கடத்துபவன்; கஞ்சா போதைக்கு அடிமையாக இருப்பவன். அப்படியிருக்க, ஏன் அத்தனை உணர்ச்சி பிரவாகத்தோடு காட்டில் காளியைத் தேடி அலைகிறான்.

இத்தகைய பலவீனங்கள் கதையின் ஒருமை கூடிவர தடையாக இருப்பதால் காட்சியை விவரித்துக்காட்டும் அகலமான துணியாகவே காளி சிறுகதை எஞ்சுகிறது.

சில கதைகளை வாசிக்கும்போது பாலமுருகன் இக்கதைகளை மேலும் கவனித்து செம்மைப்படுத்தியிருக்க வேண்டும் என்று தோன்றியது. உதாரணமாக, ‘தேவதைகளற்ற வீடு’ எனும் சிறுகதையில் வரும் சிறுவனின் வயதுக்கும் அவனது எண்ணம் மற்றும் செயலுக்கும் உள்ள தொடர்பை இணைத்துப் பார்ப்பதில் நிறையக் குழப்பங்கள் உள்ளன. அதே சிறுகதையில் ‘தனிமை வீடு முழுவதும் சூழ்ந்து கிடந்தது’ என ஒரு வரியைச் சொல்லி அடுத்த வரியிலேயே, “டேய் சரவணா! ஏஞ்சிட்டியா” என அம்மாவின் குரலையும் பதிவு செய்கிறார்.

‘நெருப்பு’ சிறுகதையில் பூனை ஒன்று பையுடன் இருக்கும் ரொட்டியைத் திருடிக் கொண்டு சென்றுவிடுகிறது. பூனைகள் மோப்பம் பிடிக்காமல் உணவுகளைச் சீண்டுவதில்லை. அதுவும் பையில் இருக்கும் ரொட்டியைக் குரங்குகள் வேண்டுமானால் எடுத்துச் செல்லக்கூடும். அதே சிறுகதையில் வினோத்துக்கு ஒரு கையில் எலும்பு முறிவு உள்ளதால் அவரால் இரு  கைகளாலும் வேலை செய்ய முடியாது. ஒரு கை இயங்கும்போது இன்னொரு கை செயல்படாமல் இருக்குமென பாதி கதை கடந்த பின்னர் குறிப்பொன்று வருகிறது. ஆனால் அந்தக் குறிப்பு வரும்வரை வினோத் தட்டுகளை ஒன்றன் மீது மற்றொன்றை அடுக்கி சுமந்து செல்கிறான், சூப் மங்கை வாடிக்கையாளர்களுக்குப் பரிமாறுகிறான். இவற்றை ஒரு கையில் செய்ய சாத்தியம் இல்லை.

இது போல ‘காளி’ சிறுகதையில் தர்மா காளியம்மாவை இருபது கிலோ மீட்டர் காட்டின் உட்புறம் நடந்து சென்று விட்டு விட்டு வருகிறான். இருபது கிலோ மீட்டர் என்பது நகரத்தில் நடப்பதே சவாலானதுதான். காட்டில் அது அசாதாரண பயணம். தர்மா, நன்கு வளர்ந்த ஒரு பெண்ணை அடித்து இருபது கிலோ மீட்டார் இழுத்துச் சென்றான் என்பதை கற்பனையில் காண்பதே வியப்பாக உள்ளது. கிட்டத்தட்ட அரைநாள் அப்படியே நடந்திருப்பார்களா? எனும் கேள்வியே வாசகனைத் திகைப்படைய வைக்கிறது.

***

மலேசியாவில் கே. பாலமுருகன் குறிப்பிடத்தக்க எழுத்தாளர்களில் ஒருவர் என்பதில் சந்தேகம் இல்லை. மலேசிய நவீன இலக்கியம் என்றென்றும் நினைவுகூறக்கூடிய சிறுகதைகளை அவர் எழுதியுள்ளார். கே. பாலமுருகனின் முதல் சிறுகதை தொகுப்பு குறித்து தன் விமர்சனத்தை முன் வைக்கும் ஶ்ரீதர் ரங்கராஜ் “பாலமுருகனின் இத்தொகுப்பிலுள்ள மற்ற சிறுகதைகளும் நல்ல சிறுகதைகளாக மாறியிருக்கும், அவர் அதற்கான காலத்தை எடுத்துக்கொண்டு அவற்றைச் செதுக்கியிருந்தால். பாலமுருகனின் எழுத்துகளில் எனக்குத் தெரிவது ஒருவித அவசரமே. சொல்லி முடித்தால் போதும் என்பது போன்ற ஒரு அவசரம். இதனால் சில இடங்களில் அவரது காட்சியமைப்புகள் மிகவும் நாடகத் தன்மையோடு அமைந்து விடுகின்றன, பலநேரங்களில் அவரது சிறுகதைகளில் உள்ள உரையாடல்களும்கூட அப்படித்தான்,” என்கிறார்.

கிட்டத்தட்ட 9 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு வெளிவரும் ‘தேவதைகளற்ற வீடு’ தொகுப்பை வாசித்தபோது எனக்கும் இவ்வாறான எண்ணமே ஏற்பட்டது. ஆயினும், என் வாசிப்பில்,  ‘துள்ளல்’, ‘சுருட்டு’ ஆகிய கவனம் பெற வேண்டிய இரண்டு சிறுகதைகள் இத்தொகுப்பில் இடம்பெற்றுள்ளன என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.