திரிபுகளின் இருள்வழியே – சிகண்டி

நவீன இலக்கியத்தின் செயல்முறையை இப்படியும் வரையறுக்கலாம்.

எது ‘வெளியே’ சொல்லப்படாததோ, எது ‘வெளியே’ சொல்லக்கூடாததோ, எது ‘வெளியே’ சொல்ல முடியாததோ அதைச் சொல்ல வந்ததே நவீன இலக்கியம். 

இந்திய இலக்கிய வரலாற்றில் ராமாயண மகாபாரத காலம் துவங்கி பக்தி காலம் வரை, தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றில் சிலப்பதிகாரம் தொட்டு கம்ப ராமாயணம், பக்தி காலம் தொடர்ந்து பாரதி வரை உள்ள இலக்கியத்தின் செயல்முறையை, விழுமியங்களின் சாரத்தின்படி ஒருங்கிணைத்தல் அல்லது கட்டமைத்தல் என்று சொல்லலாம். இவ்வாறு கட்டமைக்கப்பட்ட சமூக வெளியில், பொதுக்கல்வியும் ஜனநாயகமும் தனிமனித சிந்தனையும் பண்பாட்டை வடிவமைக்கத் துவங்கிய காலத்தில் எழுந்த நவீன இலக்கியத்தின் செயல்முறை, இந்த விழுமியங்கள் அதன்படியிலான கட்டமைப்புகள் அனைத்தின் நிலைகளையும் குலைத்து அதன் வழியே இந்த ஒட்டு மொத்த கட்டமைப்பால் கீழே அழுத்தப்பட்டுப் பாதாளத்தில் புதைக்கப்பட்ட ‘தனி மனித அகத்தின்’ குரலைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்வதாக அமைந்தது. ஜி.நாகராஜனின் ‘நாளை மற்றொரு நாளே’, ‘குறத்தி முடுக்கு’, மலையாளத்தில் வைக்கம் முகமது பஷீரின் சற்றே பெரிய சிறுகதையான ‘சப்தங்கள்’ என பல உதாரணங்கள் உள்ளன.

பின்நவீன போக்குகள் உள்ளே வருகையில் நவீன இலக்கியமும் சென்று தீண்டிப் பார்க்காத மனத் திரிபுகள், பாலுறவுத் திரிபுகள், சமூக கட்டமைப்பில் உள்ள திரிபுகள் இவை வாசகரைத் திடுக்கிட்டு நிலைகுலைய செய்யும் வகையில் எழுதப்பட்டன. சாரு நிவேதிதாவின் ‘தேகம்’ நாவல், தூயனின் சில சிறுகதைகள், லட்சுமி சரவண குமாரின் நாவல்களில் உள்ள சில தருணங்கள் என பல உதாரணங்கள் உள்ளன.

இவற்றைக் கடந்து இந்த 2020 இல் உன்னதங்களின் ஒளிக்கு நேர் எதிராக மானுடக் கீழ்மையின் இருளின் உச்ச சித்திரங்கள் வழியே இந்தத் தனி மனிதன் துவங்கி அறம், பண்பாடு, வாழ்க்கை, வரலாறு வரை அனைத்தையும் கேள்வி கேக்கும் ஆக்கங்கள் உள்ளன. ஜெயமோகனின் வெண் முரசு நாவல் வரிசையின் பல தருணங்கள், ஏழாம் உலகம், வெள்ளை யானை போன்ற புனைவு வரிசை இதில் அடங்கும்.

நவீன் எழுதிய ‘சிகண்டி’ நாவல் பின்நவீனத்துவம் கொண்ட அந்நேர்க்கோட்டு கதை சொல்லல் முறைமை, ‘திடுக்கிடும்’ திரிபுத் தருணங்கள் இவற்றைக் கொண்டு, அதே சமயம் (பின்நவீன புனைவுகளின் பிரதான குறைபாடான சாராம்சம் குறித்த தேடல் இன்மையை உதறி எழுந்த எழாம் உலகம் போன்ற புனைவுகள் கைக்கொண்ட) திருநங்கைகள் வாழ்வினூடாக மனித சாராம்சம் குறித்த வினாவைத் தன்னுள் பொதித்து, அதைத் தொடரும் நாவலாக உருவாகி வந்திருக்கிறது.

மேலைச் சிந்தனையில் இலக்கியத்தில் திருநங்கைகள், பால் பிறழ்வுகள், பாலியல் பிறழ்வுகள் போன்றவை பின்நவீன சிந்தனைகளின் வழியே அவற்றின் இருப்பை அங்கீகரிக்க  உரையாடலுக்கு வந்த முக்கிய காரணம், அவற்றை அங்கே ‘விளிம்பு’ நிலைக்குத் தள்ளிய மையப் பெருங்கதையாடலான அடிப்படைவாத கிறிஸ்துவம். வேறு விதமான பாலியல் பண்பாட்டைக் கொண்ட பாகனீய மரபை அழித்து அங்கே நிலை கொண்டவையே அபிரகாமிய மதங்கள். காமத்தால் பிறந்த பாவம் செய்த இந்த உடல் எனும் அபிரகாமிய கருதுகோள் மேலை இலக்கியத்தில் டார்ச்சர் வகையறா இலக்கியத்தின் சாராம்சமாக அமைந்தது.

தமிழில் பின்நவீனத்துவம் தமிழின் மரபு எது என்ற போதமே இன்றி ‘மேலே’ பேசியவற்றை அப்படியே நகல் செய்து நமக்கு அளித்தவையே இன்று நாம் காணும் மக்காக் குப்பை பெட்டியில் போட வேண்டிய பல பின்நவீன ஆக்கங்கள். பொருந்தாக் காமத்துக்கென தனித் திணையுடன்தான் தமிழ் இலக்கிய மரபு துவங்குகிறது. அர்தனாரிக்கும் க்ரிஷ்ணருக்கும் வெட்டுண்ட அரவானின் தலைக்கும் கூட இங்கே தனித் தனி கோயில் உண்டு; வழிபாடுகள் உண்டு. வியாச பாரதம் பேசப்பட்டுக் கொண்டு இருக்கும் அதே நிலத்தில் அந்த இதிகாசத்தின் நாயகர்கள் அனைவரையும் எதிர் நாயகன் எனக் கொண்டு பேசப்படும் பாரதமும் இங்கே கிராமங்களில் வழக்கில் இருக்கும். ஆம் இங்கே பாரத நிலத்தில் தமிழ் நிலத்தில் பின்நவீனம் பேசிய மையம் × விளிம்பு எதிரிடை நிகர்  வாழ்வில் பல இடங்களிலில் செல்லுபடி ஆவதில்லை என்பதன் கள யதார்த்தம் அறியாமலேயே எழுதப்பட்டவைத்தான் இங்குள்ள பல பின்நவீன ஆக்கங்கள். சு வேணுகோபாலின் ‘பால்கனிகள்’ போன்ற மிகச் சில ஆக்கங்கள் தவிர  இந்தக் குறைவு பட்ட பார்வையுடன்தான்  தமிழ் நிலத்தில் திருநங்கையர் வாழ்க்கை இதுவரை அணுகப்பட்டிருக்கிறது.

தமிழில் திருநங்கையர் குறித்து எழுதபட்ட நூல்களில் மிக சிறந்த இரண்டு ‘தமிழினி’ வெளியிட்ட பத்மபாரதி எழுதிய ‘திருநங்கையர் சமூக வரைவியல்’, மற்றும் கிழக்கு வெளியிட்ட கோபி க்ரிஷ்ணன் (இவர் ஒரு பால் புதுமையாளர்) எழுதிய ‘மறைக்கப்பட்ட பக்கங்கள்’ எனும் நூல்கள். இந்த இரண்டு நூல்களையும் வாசித்த ஒருவர் இன்றைய தமிழ்ப் புனைவுகளில் திருநங்கையர் வாழ்க்கை எந்த அளவு எல்லைக்குட்பட்டுச் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதைக் கண்டு வியப்புறுவார். திருநங்கையர் இந்திய வரலாற்றில் ‘விஷேச பிறவிகளாக’ எந்த உயரத்தில் இருந்தார்கள், இப்போது உள்ள இழி நிலைக்கு எப்போது எவ்விதம் சரிந்தார்கள், இந்த மூன்றாம் பாலில் நமது பொது அறிதலுக்கு (அதுவும் பிழையான அறிதல்) வெளியே மூன்றாம் பால் என்பதற்குள் விளங்கும் பத்துக்கும் மேற்பட்ட நிலைகளை மறைக்கப்பட்ட பக்கங்கள் முதன் முறையாகத் தமிழ் நிலத்துக்கு திறந்து காட்டியது.

இந்திய தமிழ் திருநங்கையர் சமூக வரைவியல் சார்ந்து பத்ம பாரதி நூலை விஞ்சிய பிரிதொன்று இல்லை. அது ஒரு கிளாசிக். ஆக தமிழ் இலக்கியத்தில் திருநங்கையர் எனும் களத்தில் நாம் பயணப்பட வேண்டிய தூரம் இன்னும் அதிகம். இந்தப் பின்புலத்தில்தான் தமிழ் இலக்கியத்தின்  இந்தக் களத்தின் எல்லைகளை இன்னும் சற்றே விஸ்தரித்த வகையில் நவீனின் ‘சிகண்டி’ முக்கியத்துவம் கொண்ட நாவலாகிறது.

மலேசியா செளவாட் நகரத்தின் காராட் பஜார் எனும் நரக உலகின் இருள் வெளிகளுள் திரிந்து தனது ஆண்மையை மீட்டுக்கொள்ள ‘எதையும்’ செய்ய முனையும் தீபன் எனும் 20 வயது யுவன். அங்கே அவன் பெற்றதும் இழந்தும் என விரிந்து, திருநங்கையரின் தெய்வத்தின் முன் எது ‘ஆண்மை’ என அவன் அறிந்து, எது ‘தாய்மை’ என அவன் உணர்ந்து, அவன் தனது மீட்சியைக் கண்டுகொள்ளும் தருணத்தில் நிறைவு கொள்ளும் நாவல்.

நாவல் நிகழும் களமான செளவாட், காராட் பஜார் நிலம், அது அன்றைய மார்ட்டின் தோட்டமாக இருந்து இன்றைய சௌவாட் ஆக மாறுவது வரையிலான பரிணாம மாற்றம் நாவலின் வலிமையான சித்தரிப்புகளில் ஒன்று. கால மாற்றத்தில் அந்நிலம் கொள்ளும் மாற்றம் அளவே, வெயில், பனி, மழை என சூழல்பருவ காலங்களில் அந்நிலம் கொள்ளும் தோற்றமும் விரிவாகச் சித்தரிக்கப்படுகிறது. இதன் காரணமாக அந்த நிலம் வாசகர் மனதில் அது தனது பூர்வீக நிலம் என்றும், இன்று அங்கே சென்றால் அதன் சந்து பொந்துகள், அறைகள் பிற இடங்கள், குறிப்பிட்ட உணவுகள் அது கிடைக்கும் இடங்கள் கூட தெரியும் எனும் வகையில் அணுக்கம் கண்டு விடுகிறது. அதே சமயம் புழுத்த பன்றிகள் அறுக்கப்படும் அதன் புழக்கடையில் இருந்து தூரத்தில் இருள் வான் நோக்கி ஒளி கொண்டு சுட்டும் வெற்றி விரல்கள் என நின்றிருக்கும் மலேசிய ட்வின் டவர் சித்தரிப்பு அந்தக் களத்தையே கவித்துவப் படிமமாக்கி விடுகிறது.

இந்நாவலின் நிலம் அளவே வலுவாகச் சித்தரிக்கப்பட்ட கதாபாத்திரங்களில் ஒன்று தீபனின் நண்பனான காசியின் பாத்திரம். காசியின் உடல்பாவம், உடுத்தும் விதம், குணாதிசயம் அனைத்துக்கும் மேல இறுதியில் அவன் ஷாவிடம் ஒற்று வேலைக்காகத் தீபனிடம் நடித்தான் எனும் நிலை போன்றவை காசி கதாபாத்திரத்திற்கு வலு சேர்த்துள்ளது எனலாம். நாவலில் காசியின் பாத்திரம் மறைகையில் அவன் தீபனின் நண்பனா? தம்பியை போல தீபனை அவன் நேசித்தது உண்மையா? ஷாவின் உளவாளியா? என்று தராசில் நிறுத்தால், முள் ஆடாது அசையாது மையத்தில் நிற்கும்.

நாவலின் அடுத்த இரண்டு அழகிய கதாபாத்திர சித்தரிப்பு ரய்லி மாமாவும் அவரது குழந்தை மழலை மாறாத கண்ணனும்.  ரய்லி மாமாவின் தந்தை பாசத்தவிப்பு உயர்ந்து வந்த சித்திரம் எல்லாம் ரய்லி மாமாவின் தந்தை யார் எனும் நிலைக்குள் நாவல் செல்லும்போது வாசிப்பவரை மிகுந்த தவிப்புக்கு உள்ளாக்குகிறது. எனில் தந்தைமை என்று எதைத்தான் சொல்கிறோம்? ரத்த உறவையா அல்லது அப்படி ஒரு பாசம் வழியே நாம் அடைந்த நம்பிக்கையையா? டிஜிட்டல் பேனர்கள் வரவுக்குப் பிறகு சுவர் ஓவிய கலைஞர்கள் மெல்ல மெல்ல அழியும், சமூகத்தில் பொருளாதாரத்தில் தன்னிலைதாழும் மாற்றத்தின் பிரதிநிதியாக நாவலுக்குள் வருகிறார். ரஜினி வேஷம் போட்டபடி ரஜினி படம் வரைய அவர் தயார் ஆகும் சித்திரம் நான் அப்படி ஒருவரை என் அருகே வைத்து பார்த்திருக்கிறேன் என்ற வகையில் எனக்கு உணர்ச்சிகரமான ஒன்றாக அமைந்தது. கூடவே அவர் மகன் கண்ணனின் கள்ளமின்மையும் இணையும்போது தீபனுக்குள் அவர்களைக் கடனில் இருந்து மீட்க வேண்டி எழும் தவிப்பு, வாசிக்கும் நமக்கும் எழுகிறது.

தீபன் எவரையேனும் வெறுக்காமல் நேசிக்கிறான் எனில் அந்த கண்ணன் ஒருவனிடம் மட்டுமே. அவன் வழியே தீபன் காம உன்மத்தம் அடையும் சித்தரிப்பே இப்புனைவில் வரும் திரிபுத் தருணங்களில் தலையாய திரிபுச் சித்தரிப்பு. தீபனுக்கு நிகழும் முதல் திரிபு என்பது தனபால் வீட்டில் அவன் நீலப்படம் பார்க்கையில் நிகழும் தனபால் தங்கையில் இருந்து துவங்குகிறது. ஒரு ஆணுக்குப் பதின் வயதில் மெல்ல மெல்ல ஒவ்வொரு மர்மமாக விலகி, காமம் தன்னைத் காட்டி தன்னை அவனில் நிலைநிறுத்திக் கொள்ளும் பருவம் மிக முக்கியமானது. அங்கே அந்தத் தருணத்தில் நிகழும் உடல் மன உடைவு எதுவும் இனி மீண்டும் சீர் செய்யவே முடியாத உடைவாகவே இருக்கும். தீபனுக்கு இந்ததுவே நிகழ்கிறது.

காமம் அளவே மூர்க்கமான வன்முறை அவனை அப்பா அம்மாவை அவமதித்து ஊரை விட்டு ஓட வைக்கிறது. காமம் அவனை உடைத்தது என்றால், குரோதம் அவனை ஊரை விட்டு ஓட வைத்தது என்றால், மோகம் அவனைக் காராட் கள்ள சந்தை நோக்கி தள்ளிவிடுகிறது. காமம், குரோதம் மோகம் சொடுக்கிய சாட்டையின் பம்பரமாகத் தீபன் செளவாட் வந்து விழுகிறான். அவனது அடுத்த உடைவு அவன் காதலித்து, கையில் ஏந்தி, முலைகளில் முகத்தில் முத்தமிட்டு கொஞ்சிய கன்னி ஒரு திருநங்கை என அறிய வரும் தருணம். அங்கிருந்து  பிலிபைன்ஸ் பெண்ணை உறவு கொண்டு அவன் ஆண்மையைத் தொலைக்கும் தருணம். பின்னர் கண்ணன் வசம் காம உன்மத்தம் பெறுவது, பூஸ் எனும் பூனையைக் கொல்வது, குரங்கு தலையை உடைத்து அது உயிருடன் இருக்கும்போதே அதன் மூளையை உண்பது, கண் முன் தன்னை நம்பியவள் தூக்கில் தொங்கி துடிப்பதை நடனம் என கண்டு ரசிப்பது இந்தத் திரிபுகளின் இருள் வழி தீபனைக் கொண்டு வந்து சேர்க்கிறது. இந்த வழியில் அவன் தவறவிட்ட ஒளிவிளக்கு சரா.

ஆண் என்ற உருவம் வழியாக அல்லது பெண் எனும் உருவம் வழியாக வெளிப்படும் நட்பு மட்டுமே பொருள் கொண்டது. ஆணாகவோ பெண்ணாகவோ அல்லாத உடலில் இருந்து வெளியாகும் நட்புக்கு என்ன பெயர்? பெரும் கருணை என்று பெயரிடலாம். ஆணும் அல்லாத பெண்ணும் அல்லாத குவான்யின் அளிப்பது அதைத்தான். அதுதான் தான் என்கிறாள் சரா. அதைத்தான் தீபனுக்கு அளிக்கிறாள் சரா. உடல் வழியே, உணர்வு வழியே, கற்ற கலை வழியே மேலும் மேலும் அகவிரிவு கொள்கிறாள் சரா. எதையுமே அறிந்து கொள்ள இயலாத தீபன் சராவுக்கு அளிப்பது அவளது பெருங்கருணைக்கு ஈடான தனது  குரோதத்தை.

தீபன் அழித்தது சராவை மட்டும் அல்ல, ஈபுவின் தெய்வத்தை. தனது தெய்வத்தைக் காக்க ஈபு எதையும் செய்வார் என்பது பகுச்சரா ஓவியத்தை அவர் காப்பாற்றி பாய் கடைக்குக் கொண்டுவரும்போதே தெரிந்து விடுகிறது. இப்போது பாய் வீடு என்பது தனது தெய்வம் இருக்கும் கோயில். அந்தக் கோயிலுக்கு எதிராக எழும் சீனனை வெட்டி சாய்க்கிறார். தனது தெய்வம் இருக்கும் இடத்தில் தனக்கே தனக்கென ஒரு சட்டத்துக்கு புறம்பான ராஜாங்கத்தையே உயிர் பலிகள் வழியே உருவாக்கிக்கொள்கிறார் ஈபு. அந்த ராஜாங்கத்தில் தன்னைப் போல திருநங்கைகளே அவரது முதல் பிரஜை. அவர்களுக்கு அவரே தாய், தெய்வம் எல்லாம். ஊருக்கே உணவிடுபவர். தேடி வரும்  எல்லா திருநங்கைக்கும் தாயாக நின்று மருத்துவம், உணவு, வாழ்க்கை உட்பட அனைத்திற்கும் வழி அமைத்து தருபவர். தனது பார்வையின் கீழ் திருநங்கைக்குத் தீங்கு செய்யும் எவரையும் தேடித் தேடி அழிப்பவர். காராட் பஜாரில் சர்வ வல்லமைக் கொண்டவர். ஈபுவால் தனது தந்தையை இழந்த ஷாவ் குழுக்கூட ஈபுவுக்குப் பயந்தே அவர் வழியில் குறுக்கிடாமலே தொழில் செய்கிறது. அத்தகு ஈபுவின் மகளே சரா. ஈபு கண்டெடுத்த தெய்வம். அந்தத் தெய்வதைக் கொன்று தீபன் தனது ஆண்மையை மீட்டுக் கொள்கிறான். குடும்பத்தைக் கடனிலிருந்து மீட்கிறான். தப்பிக்கும் முன்பாக ஈபு வசம் சிக்கிக் கொள்கிறான்.)

எது ஆண்மை எனும் வினாவை வீரன், மாரிமுத்து, குட்டப்பன், ஷாவ், காசி, தீபன் வழியாகவும் எது தாய்மை எனும் வினாவைத் தீபனின் அம்மா, கோமதி அத்தை, சரா, ஈபு வழியாகவும் விசாரணைச் செய்யும் இந்த நாவல் முழுமை கொள்வது தீபன் முதன் முதலாக தன்னுள் பொங்கும் தாய்மையை உணரும் கணத்தில். ஆண்மை எனும் நிலை வழியே இந்த உடல் அளிக்கும் தடைகளைக் கடந்து பால் பேதமற்ற தனது தாயான சராவைச் சென்று சேர அவன் எடுக்கும் முடிவில். எல்லையற்ற அன்பு என்பது ஆண் பெண் எனும் பால் எல்லைகளால் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட இந்த உடலால் உணர இயலாதா? இவ்வுடலால் உணர இயலா அப்பேராசியை சரா, ஈபு போன்றோரின் வழியாகத்தான் அடைய இயலுமா? திரிபுகளின் இருள் வழியில் திசை தவறித் திரிந்து இறுதியில் தீபன் தனது தெய்வத்தின் முன் வந்து நிற்கிறான். ஈபு செத்துப் பிழைத்த தருணம் போலும் அதே தருணம். தீபன் பிழைப்பானா? பகுச்சரா போல, குவான்யின் போல அதனினும் மேலான சரா கருணைமமிக்கவள். தீபனை அவள் கைவிடப் போவதில்லை என்று உறுதியாகவே தெரிகிறது.

நாமறியா வாழ்வொன்றின் அதன் இருட்பாதையின் சித்திரங்கள் வழியே  நிலைகுலையச் செய்து கொந்தளிக்கச் செய்து அருவருக்கச் செய்து வெறுக்கச் செய்து, அனைத்திற்கும் மேலான தாய்மையின் கனிவை நோக்கி  வாசகரை  அழைத்துச் செல்லும் இந்தத் தனித்துவமான நாவல், இவ்வாறு எழுதப்பட்டமை கொண்டே அதில் ஆசிரியரின் விமர்சன செயல்பாடும் உள்ளுறையாக அடங்கி இருக்கிறது என்று சொல்லிவிட முடியும்.

அந்த வகையில் இப்புனைவின் வாசகரும் இப்புனைவை ஏற்பதன் மறுப்பதன் வழியாக அதே விமர்சன செயல்பாட்டின் மறுதலையாக அமைக்கிறார் என்றும் சொல்லிவிட முடியும்.

அதன்படி ஏற்பு மறுப்பு கடந்து இப்புனைவின் வாசகனாக இப்புனைவாக்க செய்நேர்த்தி மீது எனக்கு சில விமர்சனங்களும் உண்டு. முதல் விமர்சனம் இப்புனைவின் ‘உத்தி’ மீதானது. ஒரு புனைவில் எழும் ஆழ்பிரதியாது அப்புனைவு பேசும் முக்கிய வாழ்க்கைத் தருணத்தில், அத்தருணத்தைக் கட்டமைக்கும் ஆழ்மன வெளிப்பாடுகள் சார்ந்து ‘உருவாகி’ வர வேண்டும் அதையே கலை என்கிறோம். உத்தி என்பது இந்த ஆழ்பிரதி எனும் தன்னெழுச்சி நிலையைச் ‘செய்து நிறுத்த’ முயலும் நிலை. இப்புனைவின் ஆழ்பிரதி அதன் வீச்சுடன் வெளியாகும் தருணம் என்பது ஒயிட் கோப்ரா ஈபுவைக் கொல்லாமல் விடும் தருணம். நான் கோப்ராவாக ஈபு காலடியில் கிடந்தால் அதைத்தான் செய்வேன். என் முன் நிற்பது என் குவான்யின். என் தெய்வத்துக்கு என்னைக் கொல்ல உரிமை  உண்டு. ஆனால் என் தெய்வத்தை என்னால் கொல்ல முடியாது. ஷாவ் இத்தனைக் காலம் ஈபுவை விட்டு வைத்திருக்கும் காரணம் இதுவாகவும் இருக்கலாம் எனும் கற்பனை சாத்தியத்துக்கும் இங்கே இடம் உண்டு. இப்படி நாவலுக்குள் பல இடங்கள் உள்ளன.

இந்த வலிமையை நாவல் தனது உடல் நெடுக தக்க வைப்பதில் தவற விட்டிருக்கிறது. சீன ஜோசியன் எழுதி தரும் ஈபு கார் நம்பர் துவங்கி, ஈபுவின் அப்பாவைக் கொன்றது யார், தீபனின் மாமாவுக்கு யார் அப்பா, தீபனின் அம்மாவுக்கு யார் அப்பா என துலங்கும் இடங்கள் எல்லாம் வெறும் ‘ஒளிஞ்சான் கண்டான்’ விளையாட்டாக எழுதப்பட்டு இருக்கிறது. பலன்? தனது தந்தையைக் கொன்றவனின் பேரன், அவனே தனது மகளைத் தெய்வத்தை கொன்றவன்.  அவனை ஈபு சந்திக்கிறார் எத்தனை உணர்ச்சிகரமான நாடகீய தருணம்? இந்தத் தருணம் மொத்தமும் சோப்பு குமிழி போல காணாமல் போக காரணம், ஈபுவின் பூர்வ கதை மொத்தமும் ஆசிரியரின் அகப் பயணம் என்றாகாமல்,  உத்தி விளையாட்டாக வாசகன் ‘கண்டுபிடிக்க’ வேண்டி ‘ஒளித்து’ வைக்கப்பட்டிருப்பதால்தான்.

இரண்டாவது விமர்சனம் இந்த நாவலின் நோக்குநிலை மீது. இந்த நாவல் கையாளும் களத்துக்குத் தீபன் எனும் ஒற்றை நோக்கு நிலை பல வாசல்களை அடைத்து விடுகிறது. தன்மை நிலையில் இருந்து படர்க்கை நிலையில் எழுதப்பட்டிருக்க வேண்டிய நாவல் இது. விளைவு? தெருவில் கண்டெடுத்த சரா, மெல்ல மெல்ல வளர்ந்து பெண் என்றே ஆகி, ஈபு ராஜாங்கத்தின் இளவரசி என வளர்ந்து கலைகள் வழியே அந்த தெய்வத்துக்கு நிகராகவே சரா மாறும் சித்திரம் உருவாகி வந்த அளவு, சராவுக்கும் ஈபுக்குமான தாய் மகள் உறவு அதன் பரிணாம மாற்றம் வளர்ச்சி அதன் உணர்ச்சிகரம் உருவாகி வரவில்லை. அப்படி ஒன்று உருவாகாததால்தான் ஈபு மகள் இறந்த பிறகு தீபனை அவர் சந்திக்கும் நாடகீயம் நாவலுக்குள் தொழிற்படவில்லை.

மூன்றாவது விமர்சனம் நாவலின் கலை ஒருமையைக் குலைக்கும் குவிமைய (focous) தடுமாற்றம். சிகண்டிதான் அவளிலிருந்து எழும் குண பேதங்கள்தான் இவற்றைக் கடந்து அவளில் எழும் (தனது மகளைக் கொன்றவனையும் மன்னிக்கும்) பேரன்னை நிலைதான் நாவலின் அடிநாதம் என்றிருக்க நாவல் பெரிதும் தீபனின் பார்வையில் மையம் கொண்டு குவி மையத்தைத் தவற விட்டுவிட்டது. ஈபுவின் அத்தனை குண நிலைகளையும் அவற்றைக் கடந்த அவளது பேரன்னை நிலையையும் குறியீடாகப் பகுச்சாரா அன்னை தொன்மத்தை அதன் கதையை விரிவாகச் சித்தரிப்பதன் வழியாக சாராம்சப்படுத்தியிருக்க முடியும். அப்படிச் செய்திருந்தால் பகுச்சரா ஓவியம் இருந்த இடத்தில் கோப்ரா வழியே பேராலயமாக எழும் குவான் இன் ஆலயத்துக்கு அங்கே புகுந்து ஈபு செய்யும் கொலைக்கு வேறொரு  பரிமாணம் கூடியிருக்கும்.

இறுதியாக, இத்தகு விமர்சனங்களுக்கு வெளியே இந்திய தமிழ் நாவல்கள் அடிக்கடி பேசும் தனித்துவமான ‘வயதடைதல்’ (coming age) தருணத்தை இதுவரை சித்தரிக்கப்படாத களம் ஒன்றில் நிகழ்த்திப் பரிசீலனைச் செய்தமையின் பொருட்டு இந்த நாவல் முக்கியத்துவம் கொள்கிறது. வரும் காலங்களிலும்  கொண்டிருக்கும் நிலைகுலைவு சித்திரங்களின் பொருட்டும், எழுப்பிக்கொள்ளும் அடிப்படை வினாக்களின் பொருட்டும், தொடர் விவாதங்களை விமர்சனங்களை எழுப்பும் வல்லமை கொண்டதே இந்த நாவல்.