கையறு: இல்லாத கடலின் இடையறாத இருள்

இரண்டாம் உலகப்போரின்போது கட்டப்பட்ட ஒரு புகைவண்டித் தடம், மலேசியத் தமிழர்களின் வாழ்க்கையில் அழுத்தமாகப் பதிந்துபோன ஒரு கறுப்பு வரலாறு. 415 கிலோ மீட்டர் தொலைவுக்கு தாய்லாந்தையும் பர்மாவையும் இணைக்க ஜப்பானியர்களால் மேற்கொள்ளப்பட்ட இம்முயற்சி முழுக்கவும், மனித அழிவுகளையும் அவர்களின் அழுகுரல்களையும் தாங்கியவை. இந்தப் பேரழிவின் குரூரங்கள் குறித்து ஜப்பான் மொழியில் புனைவுகள் எதுவும் உருவாகவில்லை. இருபது ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக ஜப்பானில் வசிக்கும் நண்பர், எழுத்தாளர் செந்தில்குமாரிடம் இதுகுறித்துப் பேசியபோது சில ஆவணங்கள் ஜப்பானிய தேசிய நூலகத்தில் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட பகுதியில் இருப்பதாகவும் நூலக அனுமதி பெற்றே அவற்றைப் பெற முடியும் என்றும் சொன்னார். ஆனால் ஒருபோதும் ஒரு ஜப்பானியன் இந்த வரலாற்றை தனது இளம் தலைமுறைக்குக் கடத்துவதில்லை; வரலாற்றில் தங்களுக்கு இருக்கும் கோர முகத்தை அவர்கள் வெளிப்படுத்த விரும்புவதில்லை என அவர் வழியே அறிந்தேன்.

அது புரிந்துகொள்ளக்கூடியதுதான். காரணம் இந்த ரயில் தடப்பணி போரின் எந்த நியதியையும் பின்பற்றவில்லை. இது ஒரு வீர வரலாறு இல்லை. அந்தக் கட்டுமானத்தின் தலைமைக் கண்காணிப்பாளர் ஹிரோஷி ஆபே (Hiroshi Abe) போர்க்குற்றத்தால் கைது செய்யப்பட்டு ஆயுள் தண்டனையும் பெற்றார். ஏறக்குறைய 180,000 ஆசியத் தொழிலாளர்களும், 60,000 போர்க் கைதிகளும் வலுக்கட்டாய வேலைக்கு அமர்த்தப்பட்டனர். இவர்களில் கொடும் நோயால், கோரத் தண்டனைகளால், விலங்குகளின் தாக்குதல்களால், பணியிட விபத்துகளால், உணவின் ஊட்டச்சத்துக் குறைபாட்டால் 90,000 ஆசியத் தொழிலாளர்களும் 16,000 போர்க் கைதிகளும் மாண்டனர். இவை அனைத்தும் ஜப்பான் அரசின் ஆணவத்தால் நிகழ்ந்த கொலைகள். இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலேயே பிரித்தானிய அரசு இப்படி ஒரு ரயில் தடம் அமைக்க முயன்று அதன் சாத்தியமற்ற பூகோள அமைப்பினால் பின்வாங்கியது. அன்றைய மலாயாவும் பர்மாவும் பிரித்தானிய ஆட்சியில் இருந்தும் இம்முயற்சி கோரக்கூடிய மனிதப் பலிகளை எண்ணி அவர்கள் தங்கள் திட்டங்களை மீட்டுக்கொண்டனர். ஜப்பான் அரசாங்கத்துக்கு அந்த நீதியுணர்வின் நிர்பந்தம் இல்லை.

ஜப்பானியர்களின் கூட்டு மனநிலைக்கு ‘The nail that sticks out gets hammered down’ என்ற அவர்கள் நாட்டுப் பழமொழியே உதாரணம் காட்டப்படுவதுண்டு. வெளியில் துருத்தி வரும் ஆணி தலையில் அடிவாங்குவது திண்ணம் என இதைப் பொருள் கொள்ளலாம். தளராத கட்டுப்பாடும், அதை வலியுறுத்தும் அழுத்தங்களுமே ஜப்பானியர்களை வழிநடத்துகிறது. அன்றைய சமுராய் வீரர்கள் தொடங்கி இன்றைய நவீன ஜப்பானிய தொழிலாளர்கள் என எல்லாரிடத்திலும் இந்தக் கட்டொழுங்கு சார்ந்த அழுத்தங்களே பிரதானமாக உள்ளன. அவர்களது கல்விச்சூழலிலும் இதே நிலைதான். அதுவே அவர்கள் நாட்டின் தற்கொலை எண்ணிக்கையைக் கூட்டுகிறது.

செயலின் நோக்கத்தையும் அதன் தீவிர வைராக்கியத்தையும் மட்டுமே மனதில் கொண்டு செயல்படும் ஜப்பானியர்களின் இந்த மனநிலையால், எளிய மனிதர்கள் அனுபவித்த சித்திரவதைகள் உலகம் முழுவதும் திரைப்படங்களாகவும் நாவல்களாகவும் அனுபவ பகிர்வுகளாகவும் எழுதப்பட்டுள்ளன. தமிழில் இச்சூழலை பின்புலமாக வைத்து எழுதப்பட்ட நாவல்கள் சில உள்ளன. அதில் ஆர்.சண்முகத்தின் ‘சயாம் மரண ரயில்‘ எனும் நூல் வரலாற்றுப் புனைவு எனும் வகையிலிருந்து முற்றிலும் நீக்கப்படக்கூடியது. ஆனால் இந்நாவல் கொண்டுள்ள தலைப்பால் தமிழ்ச் சூழலில் பிரபலமானது மலேசிய இலக்கியத்தின் துன்பியல் நிகழ்வு.

வரலாற்றுப் புனைவு

வரலாற்றுப் புனைவு என ஒரு படைப்பை அழைக்க அது கொண்டுள்ள அடிப்படையான இரண்டு தகுதிகளில் ஒன்று அப்புனைவு வரலாற்றுத் தரவுகளைத் தன்னுள்ளே கொண்டிருப்பது; இரண்டு அதன் வழி ஒரு வாசகனுக்கு வரலாற்றுத் தருணத்தின் நிகர் அனுபவத்தை கலை நுணுக்கத்துடன் உருவாக்குவது ஆகும். உவமையாகச் சொல்வதென்றால் புள்ளிக்கோலத்தைக் குறிப்பிடலாம். புள்ளிகள்தான் வரலாற்று தகவல்கள் என்றால் நாவலாசிரியன் அந்தப் புள்ளிகள் வழியே ஒரு பெரும் சித்திரத்தை உருவாக்குகிறான். இரண்டுக்கும் சம அளவு முக்கியத்துவம் உண்டு. இரண்டும் பிணைந்தே ஒரு பிரமாண்டத்தை உருவாக்குகின்றன. கோலம் வரைபவனின் கரங்கள் சுற்று வெளிகளில் எங்கும் சுழன்று வரலாம். புள்ளிகளின் இருப்பை மாற்றாமல் அதன் இடைவெளிகள் எங்கும் கோடுகளைக் கொண்டு நிறைக்கலாம். ஆனால், எல்லாக்கோடுகளும் புள்ளிகளையும் தன்னோடு இணைத்துக்கொண்டவையே.

மலேசியாவைப் பொருத்தவரை ஒரு வரலாற்றுப் புனைவில் வாசகன் அடையக்கூடிய இந்த நிகர் அனுபவங்கள் குறித்த உரையாடல்கள், கடந்த காலங்களில் இல்லாமல் போனது துரதிஷ்டம். அதன் விளைவாகவே ஆர்.சண்முகத்தின் ‘சயாம் மரண ரயில்‘ தொடங்கி இந்துஜாவின் இன்றைய ‘முரண் நயந்தால்‘ வரை வரலாற்றுக் குறிப்புகள் உள்ள அனைத்தையுமே வரலாற்றுப் புனைவுகளாக்கி கல்வியாளர்களும், முதிரா வாசகர்களும் அழகு பார்க்கின்றனர். ஆர்.சண்முகத்திடமும் இந்துஜாவிடமும் இருந்தது ஒரு காதல் கதை. இரு வேறு இனங்களிடையே காதல் உருவாகி சில இடர்களுக்குப் பின் கைகூடும் கதை. ஆனால் அது நிகழும் ஆண்டையும் அதன் நிலத்தையும் பின்புலமாக வைப்பதன் மூலம் அதை வரலாற்று நாவல் என கட்டமைக்க முயன்றனர். அதாவது நான்கைந்து புள்ளிகளை ஒரு மூலையில் போட்டுவிட்டு கோடுகளை வேறொரு மூலையில் வரைந்து இரண்டையும் இணைக்கும் பெரிய வட்டம் ஒன்றை சுற்றி உருவாக்கி இதுவும் புள்ளிக்கோலம்தான் என்றனர்.

வரலாற்று நாவலில் காதலைச் சொல்லக்கூடாது என்பதில்லை. அவலங்கள் மிகுந்த வரலாற்றுச் சூழலுக்குள்ளும் ஆணும் பெண்ணும் காதலிக்கும் சாத்தியங்கள் இருப்பதை மறுக்கமுடியாது. ஆனால் எழுத்தாளர் தன் நாவலில் எதை முன்னிலைப்படுத்த முனைகிறார் என்பதே நாவலை முடிவு செய்கிறது. வரலாற்றைப் பின்னணியாக்கி காதலையும் குடும்பச் சிக்கல்களையும் முன்னிலையில் பேசும் நாவல்களை வரலாற்று நாவல் என்பது தவறு. காரணம் காதலும் குடும்பச் சிக்கல்களும் என்றும் உள்ளவை; எங்கும் உள்ளவை. அவை தனித்துவமானவை அல்ல. ஆனால் வரலாற்றுச் சம்பவம் என்பது தனித்துவமானது. எங்கோ ஒரிடத்தில் மட்டும் ஒரு குறிப்பிட்ட காலப்பகுதியில் மட்டும் நிகழ்ந்து முடிந்தது. வரலாற்றுப் புனைவு எழுத விளைபவன் அந்த குறிப்பிட்ட சம்பவத்தைதான் தன் புனைவில் நாயகமாக சித்தரிக்க முனைவான். அதன் உபகூறுகளாகவே காதலும் பிற குடும்ப சிக்கல்களும் இருக்கமுடியும்.

இந்த அபத்தமான சூழலுக்கு மத்தியில்தான் அ.ரெங்கசாமி போன்றவர்களின் வருகை முக்கியமாகிறது. மலேசியாவில் வரலாற்றுப் புனைவாசிரியர் எனும் தகுதியைப் பெறும் முதல் எழுத்தாளர் அ.ரெங்கசாமி என்பேன். அவர் எழுதிய அத்தனை நாவல்களும் வரலாற்று நூல்களிலும் நேரடி கள ஆய்விலும் குறிப்புகளைத் தேடிப் பெற்று, எழுதப்பட்டவை. ‘நினைவுச்சின்னம்’ தாய்லாந்து – பர்மா ரயில் தண்டவாளம் போட்ட வரலாற்றையும் ‘புதியதோர் உலகம்’ அதே காலகட்டத்தில் தோட்டத்தில் வாழ்ந்த மக்கள் பட்ட அவலங்களையும் பேசுகிறது. ஆனால் நாவல் எனும் கலை வடிவத்தின் அடிப்படையில் ‘இமயத்தியாகம்’ அவரது முதன்மையான பங்களிப்பு. இரண்டாம் உலகப்போர் காலத்தையே இந்த நாவலும் முன்வைக்கிறது. ஐ.என்.ஏ படை உருவாக்கம் தொடங்கி ஜப்பானியர் வருகை, தோட்டத்தொழிலாளர்களின் இந்தியதேசம் மீதான பற்று, நேதாஜியின் வருகை, அன்றைய போர்ச் சூழல் இதற்கிடையில் நடக்கும் துரோகங்கள், கீழறுப்புகள் என வலுவாக நிறுவப்பட்ட புனைவு.

குறுநாவலாக இருந்தாலும் அன்றைய சூழலை ஓரளவு நுட்பமாகச் சித்தரித்த மற்றுமொரு புனைவு சா.அ.அன்பானந்தனின் ‘மரவள்ளிக்கிழங்கு’. சயாம் நிலத்தையும் தோட்ட வாழ்வையும் இணைத்து எழுதப்பட்ட குறுநாவல் அது. அதன் விரிந்த சித்திரமாக கோ.புண்ணியவானின் ‘கையறு’ நாவலை வகைப்படுத்தலாம்.

எழுத்தாளனின் கைரேகை

ஏற்கனவே பிரபலமான ஒரு வரலாற்று நிகழ்வைப் புனைவாக மாற்றும்போது ஒரு தேர்ந்த வாசகனின் முதல் கேள்வி ‘இதற்கு முன் எழுதப்பட்டவைகளில் இருந்து இப்புனைவு எப்படி மேம்பட்டுள்ளது அல்லது மாறுபட்டுள்ளது’ என்பதுதான். புனைவின் தேவை அது கொண்டுள்ள ‘கரு’ மட்டுமே என நம்பும் மொண்ணை வாசகர்களுக்கும் வரலாற்று நிகழ்வை ஆவணமாக சொல்லும் கலையே நாவல் என்ற புரிதல்கொண்ட ஆரம்பக்கட்ட வாசகர்களுக்கும் ‘கையறு’ நாவல் எடுத்துக்கொண்டுள்ள களத்தில் ஒவ்வாமை இருக்கலாம். அது புனைவின் போதாமையல்ல; அவர்களின் குறுகிய வாசிப்பும் கலை குறித்த மேம்போக்கான புரிதலுமே காரணம். இவர்களது அறியாமை இவர்களுக்குக் கூச்சலிடும் சக்தியைக் கொடுக்கும். அது தங்கள் தாழ்வுணர்ச்சியை நிறைவு செய்ய நிகழ்த்தப்படுவது என அறிந்துகொண்டால் சில சமயம் அப்படி கூச்சல் போடுபவர்களைப் பார்த்து பரிதாபம் ஏற்படவும் செய்யும். அதை மௌனமாக கடப்பதே தேர்ந்த இலக்கிய வாசகனுக்கு உத்தமம்.

நான் இந்த நாவலை முதலில் வாசித்தபோது என்னைக் கவர்ந்த அம்சமே நினைவுச்சின்னம், இமயத்தியாகம், மரவள்ளிக்கிழங்கு என இதற்கு முன் இக்களத்தை ஒட்டி புனையப்பட்ட நாவல்களில் இல்லாத தனித்த வழித்தடத்தை இப்புனைவின் வழி கோ.புண்ணியவான் அமைத்துள்ளார் என்பதுதான். எழுத்தாளனின் கைரேகை என்பது அதுதான். அதுவே ஒரு புனைவை மறுவாசிப்புக்குத் தூண்டுகிறது. ஓர் அசாதாரண சூழலில், தானறியா நிலத்தில், கதாசிரியன் உருட்டிவிடும் கதாபாத்திரங்கள் மூலம் அவனே கண்டடையும் வாழ்க்கையில் திடுக்கிடும் உண்மைகளை கோ.புண்ணியவான் இந்த நாவலின் வழி அடைந்துள்ளார்.

ஒப்பீட்டளவில் ‘புதியதோர் உலகம்’ மற்றும் ‘நினைவுச்சின்னம்’ ஆகிய நாவல்களில் அ.ரெங்கசாமி காட்டும் அனுபவங்கள் கையறு நாவலைவிடத் தீவிரமானவை. பஞ்ச காலத்தில் தோட்டங்களில் தொழில்களை இழந்த மக்கள் சுடுகாட்டுக்கு வரும் பிணங்களின் துணிகளைத் திருடி விற்கும் நுட்பம், நிரைகளுக்கு இடையில் உணவுக்காக பயிரிடும் பணிகள், ஜப்பானியர்களால் அமுல்படுத்தப்பட்ட ரேஷன் கார்ட் முறை, ஜப்பானியர்கள் கொடுக்கும் வினோதமான தண்டனைகள், மரவள்ளித் தழை, மீனா தழையென பஞ்சத்தில் அறிமுகமாகும் புதிய கீரை வகைகளின் ஒவ்வாமைகள், எலி சமையல் என மக்களின் அன்றாடங்கள் மிக விரிவாகப் பதிவு செய்யப்பட்டிருக்கும். அதுபோலவே சயாம் காட்டில் உள்ள பூத்தாய்களின் (தங்குமிடம்) துர்வாடை, ஜப்பான் மொழி தெரிந்த தமிழர்களுக்குக் கிடைக்கும் சிறப்புச் சலுகைகள், வேலையில் பழுதாகும் உடல் பாகங்கள், மழைக்காலக் கொடூரங்கள், மலேரியா காய்ச்சல், பிணங்களைப் புதைக்கும் விதம், சீலைப்புழு தாக்கம் என ரெங்கசாமி எதையும் மிச்சம் வைக்காமல் எழுதியிருப்பார். ஆனால் இவ்வளவு எழுதிய பிறகும் இந்நாவல்கள் மேம்பட்ட கலைப் படைப்பாக உருவாகாமல் போக சில காரணங்கள் உள்ளன.

முதலாவது இவ்விரு நாவல்களிலும் உள்ள கட்டுரைத்தன்மை. அ.ரெங்கசாமி புனைவைவிட வரலாற்றுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுப்பவர். வரலாற்றைப் பதிவு செய்யும் பொருட்டே சூழல்களையும் கதாபாத்திரங்களையும் அமைப்பவர். எனவே சம்பவங்களை நிகழ்த்தாமல் வசனங்களாக்கிச் சொல்வதையே அவர் கடைப்பிடித்தார். (இந்த பலவீனங்களை அவர் வென்ற நாவல் இமையத்தியாகம்) அதேபோல அவர் உருவாக்கும் கதாபாத்திரங்கள் அவர் சொல்வதை மட்டுமே கேட்டு நடப்பவை. அக்கதாபாத்திரங்களுக்கு அந்தரங்க மனம் என ஒன்று இருக்காது. அந்த மனமற்றவர்கள் செயல்களின் சாதனமாக மட்டுமே இயங்கி மடிவார்கள். மனமுரண்களுக்கோ, பிறழ்வுகளுக்கோ, தடுமாற்றங்களுக்கோ, சூழல் அழுத்தித்தள்ளும் கீழ்மையான தீர்வுகளுக்கோ அவர் புனைவில் இடமே இல்லை. ஆனால் இருண்ட காலம் என்பது அப்படியானதல்ல. அது மனிதனின் அக இருளையும் மேலிழுத்து வருவது. விழுமியங்களைக் களைத்துப்போடுவது. அந்த நுட்பத்தைச் சென்று அடையும் எழுத்தாளனால் மட்டுமே வரலாற்றுக்குள் தனித்த அனுபவத்தை உருவாக்கிக்காட்ட முடியும். கோ.புண்ணியவான் வெல்லும் இடம் என்பது இதுதான்.

கையறு

இந்நாவலின் கட்டமைப்பு குழப்பம் இல்லாதது. ரப்பர் தோட்ட மக்களின் பசி வாழ்வும் சயாமில் ரயில் தண்டவாளம் அமைக்கும் இந்திய பணியாளர்களின் பிணி வாழ்வும் எனத் துல்லியமாக அது வகுக்கப்பட்டுள்ளது. இவ்விரு மக்கள் கூட்டமும் முற்றிலும் பிரிட்டிஷ் அரசால் கைவிடப்பட்ட சூழலில் ஜப்பானியர்கள் 1941 முதல் 1945 வரை ஆடிய கோர தாண்டவமே நாவல் நிகழும் காலகட்டம். பிரிட்டிஷ் அரசின் பிரஜைகளாக இருந்த இந்திய மக்கள் கடல் கடந்து வந்த பின்னர் ஒரே இரவில் அனாதரவாகி தங்களை ஆள்வது யார்? யாருக்கு தாங்கள் அடங்கி இருக்க வேண்டும்? என்று தெரியாத குழப்பத்துடன் கொலைகளுக்கும் வன்புணர்ச்சிக்கும் சூரையாடல்களுக்கும் வற்புறுத்தல்களுக்கும் மிரட்டல்களுக்கும் பயந்து ஒடுங்கி முடங்கிப்போகின்றனர். எந்தப் பிடியும் கிடைக்காமல் அந்த இல்லாத பெருங்கடலின் இருளில் தத்தளிக்கும் மனநிலையுடன் திணறும் இந்த மக்களின் வாழ்வே கையறு.

‘கையறு’ எனும் பதம் இந்த நாவலின் தலைப்பு மட்டுமல்ல; நாவலின் ஆன்மாவும் அதுதான். அதை ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்தின் வாயிலாகவும் கோ.புண்ணியவான் நிறைத்துச்சென்றுள்ளார்.

கையறு நிலையின் முதல் அறிகுறி தோட்டக்காடு பற்றி எரிவதில் இருந்து தொடங்குகிறது. தங்களுக்கு உணவிட்ட ரப்பர் மரங்கள் தங்கள் கண்முன்னாலேயே கருகுகின்றன. அந்தச் சாம்பல் காற்றெல்லாம் படர்ந்து அவர்களது வாழ்வின் ஒளியை மூடி மறைக்கின்றன. சயாம் காட்டில் பட்ட எல்லா பாடுகளுக்குப் பின்பு எஞ்சியவர்கள் மீண்டு திரும்பி வரும்போது மழை பெய்கிறது. சாம்பல் மெல்ல மெல்ல அமர்ந்து, தகிப்புகள் அடங்கி வாழ்வு குளிரப்போகும் அறிகுறி அது. இந்த உஷ்ணத்தால் எழும்பி குளிர் படரும் இடைப்பட்ட காலத்தில் இழந்தவர்கள் – இழந்தவை எதுவோ அதுவே நாவலை வாசித்து முடித்தபிறகும் மனதில் எஞ்சி நிற்கிறது.

கோ.புண்ணியவான் இதற்கு முன்பு எழுதிய இரு நாவல்கள், பெரும்பாலான சிறுகதைகளை வாசித்தவன் என்ற முறையில் இந்த நாவலில் அவரது மொழி பெரும் தாவலைச் செய்துள்ளது என்று உறுதியாகச் சொல்வேன். முதலில் வசனங்களை நேர்த்தியாகக் கையாண்டுள்ளார். எந்த மனநிலையில் எவ்வாறான சொற்கள் வந்து விழுமோ அது அவ்வாறே நாவலில் நிகழ்கிறது. கரகப் பூசாரி நடக்கப்போகும் கொடுமையைச் சூசகமாகச் சொல்லும் முதல் பாகம் தொடங்கி தன்னை வன்புணர்ச்சி செய்ய வரும் கணவனின் அண்ணனை நோக்கி செவத்தி சீறும் இறுதிப் பகுதி வரை கோ.புண்ணியவான் கதாபாத்திரங்களை அதனதன் இயல்பில் உலவ விட்டுள்ளார். நாவல் முழுவதுமே பாத்திரத்துக்கு ஏற்ற உயிர்ப்பான வசனங்களால் நகர்த்திச்செல்கிறார்.

இந்நாவலை நெருக்கமாக்குவது நுண்தகவல்கள்தான். அந்தத் தகவல்கள் வழியே அவரால் சூழலின் தீவிரத்தை மேலும் அதிகரிக்க முடிகிறது. ஜப்பானியர்களால் பிடித்துச்செல்லப்படும் முன்பு பீட்டர் பிளக்கும் விறகுக்குள் துள்ளிக்குதித்து வெளியேறி துடிக்கும் வெண்புழுக்கள், தப்பியோடும் பக்கிரியின் முன் மெல்ல மெல்ல விடிந்து பிரகாசமாகும் வானம், ரப்பர் காடு எரிந்த நிலத்தை மக்கள் வெறித்துப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும்போது புழுக்களை சாவகாசமாகக் கொத்தித்தின்னும் காகங்கள் என ஒரு சூழலை வாசகனின் மனதில் இத்தகவல்கள் அழுத்தமாக்குகின்றன. அதுபோலவே நுண் சித்தரிப்புகளும் இந்த நாவலில் அபாரமான பங்களிப்பைச் செய்கின்றன. காட்டைக்கடந்து செல்லும் ரயில் பயணத்தில் அவ்வப்போது கிட்டும் துளியளவு ஒளி, யானையைக் கண்டவுடன் கடும் துன்பத்திலும் இயல்பாக எழுந்து வணங்கும் தமிழ் மக்களின் கைகள், பசியினால் காலியான ரொட்டி டின்னை தினமும் முகர்ந்து பார்க்கும் தாஸ் எனும் சிறுவன் என நாவல் முழுக்க துல்லியமான காட்சிகளாகவே விரிந்து செல்கின்றன.

இந்நாவல் வரலாற்று நாவல்தான். ஆனால் சயாமில் தண்டவாளம் போடப்பட்ட மொத்த வரலாற்றையும் சொல்லும் நாவலல்ல. கோ.புண்ணியவான் இதை சிதைக்கப்பட்ட மனிதர்களின் வரலாறாகவே கட்டமைத்துள்ளார். அம்மக்களின் வழியாகவே அவர்களின் இயல்புகள் வழியாகவே வரலாற்றைப் புனைந்து செல்கிறார். நெருக்கடியான சூழல், மரணத்தின் அத்தனை கதவுகளையும் திறந்துவைத்துள்ள காலம், நம்பகமற்ற சக மனிதர்கள் எனச் சூழ்ந்துள்ள நிலத்தில் மனிதன் என்னவாகத் தன்னை மாற்றிக்கொள்கிறான் என இன்னொரு உள்ளடுக்கை நாவல் உக்கிரமாகப் பேசுகிறது. அதுவே இப்புனைவுக்கு மலேசிய இலக்கியத்தில் சிறந்த இடத்தை வழங்குகிறது.

ஜப்பானியர்களின் அணுக்கத்தைப் பெற பார்வதி என்ற சிறுமி மறைந்து வாழும் இடத்தைக் காட்டிக்கொடுக்கும் சிவதாஸ் கிராணி, காம இச்சையுடன் திரியும் தக்கிடோ என்ற ஜப்பானியனைத் திட்டமிட்டு தமிழர்கள் கொல்லவும் அதற்கு சீனனாக பிறந்த காரணத்தால் மட்டுமே சூடுபட்டுச் சாகும் ஓர் அப்பாவிக் கிழவன், தன் பிள்ளைகளின் பசிக்காக முதலாளியுடன் உறவுகொள்ளும் தெரேசா, தன் சுயநலத்துக்காக பனிரெண்டு வயது சிறுமியை தன் முப்பது வயது மகனுக்குத் திருமணம் செய்து வைக்கும் சேதுவின் தாய், தன் தம்பி சயாமில் இறந்துவிட்டதாகக் கூறி அவன் மனைவி செவத்தியிடம் வன்புணர்ச்சியில் ஈடுபடும் சாக்கனின் அண்ணன், மரண நிலத்திலும் இன்னொரு மனிதனை நம்பாமல் தப்பித்து ஓடும் பக்கிரி என மனிதனின் கீழ்மைகளின் இழைகளை இழுத்து இழுத்து நாவலைப் பின்னுகிறார் புண்ணியவான். அது நீதியற்ற நிலம். அறமற்ற காலம். அங்கு அவரவர் அணிந்துள்ள முகமூடிகளை வீசி எறியும் தருணங்களுக்கு மட்டுமே காத்திருக்கின்றனர். இறுதியில் அனைவரும் தாம் மட்டுமே முக்கியம் என்ற இடத்தில் வந்து சேர்கின்றனர். அவர்கள் பிறருக்காக அழுவதும் தங்களின் ஒரு பகுதி அவர்களிடம் எஞ்சியிருப்பதால்தான்.

இந்தக் கதாபாத்திரங்களின் பரிணாமத்தை கோ.புண்ணியவான் கோர்த்துள்ள விதமும் நுட்பமானது. நாவலின் முதல் பகுதியில் தன் மகள் பார்வதிக்காக பாவாடை தாவணி எடுக்கும் மயில்வாகனத்துக்கு தான் தோட்டத்தில் விட்டுச்சென்ற மகள் ஆடை கிழிய சீரழிக்கப்பட்டது தெரியாது, அம்மா திட்டுவார் என ரகசியமாக மரவள்ளிக்கிழங்குகளை பசியால் திருடும் சிறுவர்களுக்கு அவள் தங்களுக்காகவே முதலாளியிடம் உறவுகொண்டே வேலையைத் தக்க வைக்கும் போராட்டம் தெரியாது, தான் வயதுக்கு வந்ததில் மகிழ்ச்சியடையும் அம்மா தன்னை ஒரு பூதம் போன்ற மனிதனுக்குத் திருமணம் செய்து வைக்கும் கொடுமைக்காரியாவாள் என சிறுமிக்கு தெரியாது, இறந்ததாகச் சொல்லப்படுபவன் மீண்டு வருவான் என கணவனின் அண்ணன் இச்சைக்கு இரையாகும் செவத்திக்குத் தெரியாது. எல்லோரும் தங்கள் வாழ்வில் தெரியாத ஒரு பகுதியால் இன்னும் கொஞ்சம் நிம்மதி அடைகின்றனர். இன்னும் கொஞ்சம் சுவாசிக்கின்றனர். இவர்களுக்கு முடிவுகளைக் கொடுக்காமல் புண்ணியவான் அப்படி அப்படியே அந்தரத்தில் விடுகிறார். அதுவே அவர்களுக்கு வசதியான இருப்பு. ஒருவகையில் நாவலில் அவர்களது இருப்பும் அதுதான்.

கோ.புண்ணியவான் மலேசியாவின் மூத்த படைப்பாளிகளில் ஒருவர். தொடர்ந்து தன்னைப் புதிப்பித்து வருபவர். சிறந்த சிறுகதைகளை எழுதியுள்ளார். அவரது முதல் நாவலான ‘நொய்வப்பூக்கள்’ ஒரு பொழுதுபோக்கு நாவல் என்றால் ‘செலாஞ்சார் அம்பாட்’ முக்கியமான நிகழ்வை சொல்ல முயன்ற நாவல். இவ்விரு முயற்சிகளிலும் கோ.புண்ணியவானுக்கு அகப்படாத மொழியும், கலை நுணுக்கமும், வாழ்க்கை குறித்த பார்வையும் ‘கையறு’வில் கிட்டியுள்ளது. அதுபோல நாவலில் சில போதாமைகளும் இருக்கவே செய்கின்றன.

இடைவெளியின் வெறுமைகள்

ஸ்டான்லி குப்ரிக்கு (Stanley Kubrick) எனக்குப் பிடித்த திரைப்பட இயக்குனர்களில் ஒருவர். Spartacus போன்ற பிரமாண்ட திரைப்படத்தை அவர் 1960களில் இயக்கியது ஆச்சரியம் கொடுக்கும். படத்தின் ஒரு காட்சிக்காக அவர் எவ்வளவு மெனக்கெடுகிறார் என அண்மையில் ஒரு கட்டுரையில் வாசித்தேன். ஒரு காட்சியை முப்பது நாற்பது முறையெல்லாம் மறுபடி மறுபடி எடுப்பவர் குப்ரிக். (அவரது அந்த தீவிரத்தை அறிந்ததாலேயே Eyes Wide Shut என்ற இவரது சர்ச்சைக்குறிய இறுதி திரைப்படம் எனக்கு புதிய அர்த்ததைக் கொடுத்தது)தான் நினைத்த காட்சி வரவேண்டும் என்பதற்காக புதுமைகளை முயன்று அதையே சினிமாவின் புதிய பரிணாமமாக மாற்றியவர். ஏன் அவர் அதைச் செய்கிறார், ஏன் உலகின் பல உன்னதமான கலைஞர்களிடம் எல்லாம் இந்த குணம் பொதுவாக உள்ளது, ஏன் ஒன்று நிறைவாக வரும் வரை அவ்வளவு போராடுகின்றனர், என்ற கேள்விகளுக்கெல்லாம் எளிய பதில் கலைக்குத் தன்னை அர்ப்பணித்தல் எனலாம். அப்படி அர்ப்பணிக்கும்போதே மெல்ல மெல்ல போதாமைகளில் இருந்து விடுபட முடியும். அந்த சமரசமற்ற அர்ப்பணிப்பே ஒரு படைப்பைத் தன்னியல்பாக உருவாக்கும்.

கையறு நாவலை இரண்டாவதுமுறை வாசித்தபோது அதனை ஒரு பிரம்மாண்ட ஓவியமாக உருவகித்துப் பார்த்தேன். அது சிறந்த ஓவியம் என்பதில் எனக்கு சந்தேகம் இல்லை. ஒவ்வொரு தோற்றமும் சிறப்பாக உள்ளது. ஆனால் அதன் பின்புலத்தின் வண்ணமற்ற வெண்துணி மட்டுமே தெரிகிறது. அதனால் உருவங்கள் துலங்கி வராமல் அமிழ்ந்துவிடுகின்றன. ஒரே துணியில் வரையப்பட்டிருந்தாலும் அவை தனித்தனி ஓவியங்களாகவே தெரிகின்றன.

நாவலின் இந்தப் பின்புல வண்ணம் ஆசிரியர் சித்திரிக்கும் நிலப்பரப்பினால் மட்டும் உருவாவதில்லை. திரளும் உணர்வை மொழியால் சுழற்றிப் பரப்புவதால் அது நாவலெங்கும் கவிந்து அரூபமாக நிரம்புகிறது. இப்பணி சூட்சுமமாக நாவலில் இயங்கக்கூடியது. அடர்ந்த மரங்களை அண்ணாந்து பார்க்கையில் இடைவெளிகளில் தெரியும் வானம், தனக்குக் கீழ் உள்ள மரத்தின் கிளைகளையும் இலைகளையும் நம் கண்களுக்கு எப்படி அர்த்தப்படுத்துமோ அதையே ஒரு நாவலில் ஆசிரியர் உருவாக்கும் உணர்வு சார்ந்த பின்புலம் கொடுக்கிறது. ஆனால் கையறு நாவலில் அன்றாடங்கள் அற்ற இடைவெளிகளில் வெண் துணியின் வெறுமை மட்டுமே ஒளிர்கிறது. அதுவே நாவல் கொடுக்கும் திரண்ட அனுபவத்தை வழங்க அவ்வப்போது தவறும்படி செய்கிறது.

சயாம் காட்டைப்போலவே தோட்டமும் எப்போதும் அச்சுறுத்தல்களால் சூழ்ந்த நிலம். அந்த அச்சுறுத்தலை அன்றாடங்களில் நிகழும் அனுபவங்களால் நிரப்புவதே நாவலின் பின்புலத்தை வலுவாக்கும் வழி. உதாரணமாக, ஜப்பானியன் என்றாலே தலைவெட்டி என்ற வாசகம் பிரபலம். தலைகளைக் கொய்து ஊர் எல்லைகளில் நடுவதும், தென்னைமரத்தில் ஏறவிட்டு அடிமரத்தை வெட்டுவது என அவர்களின் வினோதமான தண்டனைகள் இன்றும் கதைகளாக உலவுகின்றன. ஒரு ஜப்பானியன் தன் வேலையிடத்தில் கூலியாளை அடிப்பதைவிடவும் கோரமானவை இதுபோன்ற தண்டனைகள். காரணம் சர்வாதிகாரம் தண்டனைகளை விளையாட்டுகளாக மாற்றுகின்றன. இன்னொருவன் சிரிப்புக்காக நிகழும் மரணங்களே ஒரு நிலத்தின் நீதியற்ற தன்மைக்குச் சான்று. இப்படிப் பல்வேறு அச்சுறுத்தல்கள் செய்த ஜப்பானியர்களை பாலியல் வெறிகொண்டவர்களாக மட்டுமே நாவல் சுருக்கிக்காட்டுகிறது. மிக விரிவான காட்சியாக உருவாக வேண்டிய பகுதிகள் நாவலின் 64ஆவது பக்கத்தில் நான்கைந்து பத்திகளில் சுருங்கிப்போகிறது. சில இடங்களில் ஜப்பனியர்கள் சயாமுக்கு ஆள்பிடிக்க வருகிறார்கள். ஆனால் ஆள் பிடிப்பதில் உள்ள குரூரமும் பயமும் தந்திரங்களும் எங்குமே வியாபிக்கவில்லை. ஆள்பிடிக்கும் கண்கள் தோட்டங்களைக் கண்காணிக்கும் உணர்வையும் அதன் படபடப்பையும் நாவல் ஏற்படுத்தத் தவறிவிட்டது. இதேநிலைதான் கம்யூனிஸ்டுகளுக்கும். கன்னியப்பன் வழி மட்டுமே அவர்கள் செயல் வெளிப்படுகிறது. கிராணியைக் கொல்வதுடன் முடிந்துபோகிறது.

இந்நாவலின் மற்றுமொரு போதாமை தண்டவாளம் அமைக்கும் பணியின் விரிவான சித்திரமோ அதை முடக்க நடக்கும் பிரிட்டிஷ் ராணுவத்தின் தாக்குதலோ இடம்பெறாததைச் சொல்வேன். ஆங்காங்கு சில இடங்களில் ரயில் பாதை அமைக்கும் காட்சிகள் காட்டப்பட்டாலும் அவை கற்பனைக்குக் கொண்டு வரும் அளவில் விரிவில்லாமல் உள்ளன. உதாரணமாக, 142ஆவது பக்கத்தில் காடு அழியும் காட்சி வர்ணிக்கப்படுகிறதே தவிர தொழிலாளிகள் அதை எப்படி நிகழ்த்தினார்கள் என்பது சித்தரிக்கப்படவில்லை. 22ஆம் பாகத்தில் பாலம் கட்டும் பணிக்காக காங்கிரீட் போடும் பணி மட்டும் கொஞ்சமாகச் சித்தரிக்கப்படுகிறது. 335 பக்க நாவலில் மிகச் சில இடங்களிலேயே அவர் மனிதர்களின் செயல் நுணுக்கங்களை எழுதுகிறார். அதுவும் தோட்டக்காட்டு மக்களின் செயல்களையே அவரால் எழுதமுடிகிறது. சயாம் மண்ணில் பெரும்பாலும் தொலைவில் நின்று நிகழ்வுகளைச் சித்தரிப்பதில் காட்சிகளைச் சமன் செய்துகொள்கிறார். அடர் காடுகளின் பெரு மரங்களை வெட்டும் உழைப்போ, பாறைகளை வெடிவைத்துத் தகர்க்கும் நுணுக்கங்களோ, மேட்டு நிலங்களைச் சமமாக்கும் தொழில்நுட்பமோ நாவலில் எங்கும் இடம்பெறவில்லை. உண்மையில் இதுபோன்ற காட்சிகளே நாவலின் பின்புலத்தை வடிவமைக்கின்றன. அதன் வண்ணங்களை மட்டுமல்ல, சத்தம், மணம், வெளிச்சம் என அனைத்தையும் உருவாக்குவது இந்தப் பின்புலம்தான்.

தோட்டம் போலவே சயாம் காட்டிலும் அன்றாடங்கள் நிகழாமல் உள்ளன. ஓரிடத்தில் வழிபாட்டுக்காக கல்லை நடுவதும், இறந்தவர்களுக்கு நடுகல் வைப்பதும் என வரும் சில காட்சிகளைத் தவிர பெரும்பாலும் பயணங்களின் துயரங்களையும் நோய்மைகளையும் அழிவுகளையும் மட்டுமே நாவல் தன்னுள் நிறைத்துள்ளது. மனிதன் துன்பத்தில் மட்டுமே தொடர்ந்து உழலும் உயிரல்ல. அதிலிருந்து முட்டி விடுபட நினைப்பவன். எந்தச் சூழலிலும் தனக்கான சிறிய களிப்புகளைத் தேடிச் செல்பவன். அதன் வழியே தன்னை உயிர்ப்பித்துக்கொள்பவன். அந்த ஆதாரமான கேளிக்கை உணர்வு நாவலில் எங்குமே இடம்பெறவில்லை. குழந்தைகள்கூட தங்களுக்கான விளையாட்டு உலகில் உழலவில்லை. 27ஆம் பாகத்தில் வரும் பள்ளிக்கூடச் சூழலில்கூட சிறுவர்கள் அவர்களாக இல்லை. பெரியவர்களைப்போல அவர்களும் ஜப்பானியனின் அதிகாரத்துக்கு அஞ்சும் கதாபாத்திரங்களாகவே வந்து போகின்றனர். பெண்களிடம் துளியளவு சிரிப்பு இல்லை. குறைந்தபட்சம் நதிகளில் நீராடியாவது தன் புத்துணர்ச்சியைப் புதுப்பித்துக்கொள்ளும் ஊக்கமோ, இரவுப் பொழுதுகளில் கிடைக்கும் இடைவெளிகளில் ஏற்படுத்திக்கொள்ளும் அங்கத உரையாடல்களோ, எளிய பொருள்களைக்கொண்டு உருவாக்கும் விளையாட்டுகளோ என எதுவுமற்ற வெறுமையே நாவல் முழுவதும் கவிந்துள்ளது. இந்த வெறுமை நாவல் எனும் கலை வடிவம் காட்டக்கூடிய முழுமை உருவாகாமல் தடுக்கிறது. நாவலின் ஓரிடத்தில் தோட்டத்துக்கும் காட்டுக்குமான வித்தியாசத்தைக் கோ.புண்ணியவான் விவரிக்கிறார். நாவல் அத்தகைய காட்டைப் போன்றதுதான். அதில் ரப்பரைபோல மரங்கள் அடுக்கி வைக்கப்பட்டிருக்காது. வரிசை வரிசையான நேர்த்தி இருக்காது. ஓடைகள் ஒழுங்கு செய்யப்பட்டிருக்காது. திருத்தமற்ற விரிவே காட்டின் வசீகரம். நாவலின் வசீகரமும் அதுதான். வாழ்வின் வசீகரமும் அதுதான்.

இந்த நாவல் எளிய மக்களின் வரலாற்றைச் சொல்லும் முயற்சி. எனவே கோ.புண்ணியவான் ஜப்பானியர்களின் நியாயங்களை அணுகிச்செல்லாதது குறித்தோ இன்னொரு தரப்பின் பார்வையின் வழி வரலாற்றுச் சூழலை அணுகாதது குறித்தோ என்னிடம் விமர்சனங்கள் இல்லை. அது அவர் தேர்வின் நியாயமும் கூட. ஆனால் அக்காலகட்டத்தில் தோட்ட மக்களின் ஊடாட்டங்கள் ஜப்பானியர்களோடு மட்டும் முடிந்துவிடவில்லை. தன்னை ஆண்ட வெள்ளையன் தன்னுடன் இணைந்து வேலை செய்வதும், தன்னுடன் சக நண்பர்களாக இருந்தவர்கள் காட்டில் புகுந்து கம்யூனிஸ்டுகள் ஆவதும் என அதில் பல வண்ணங்கள் உள்ளன. அந்த வண்ணங்களை அழுத்தமாகப் பூசுவதுதான் நாவலுக்கான பரிணாமத்தை அதிகரிக்கும். ஆனால் தன்னை அத்தனை காலம் ஆண்டு அடிமையாக வைத்திருந்த ஆங்கிலேயன் மீது தோட்ட மக்கள் கரிசனை மட்டுமே காட்டுவதும் அவன் உயிர்வாழ உதவுவதும் ஆங்கிலேயன் அத்தனை காலமும் நல்லாட்சி கொடுத்ததுபோன்ற மனப்பதிவை உண்டாக்குகிறது.

பெரியசாமி – பேச்சாயி போன்றவர்கள் ஆங்கிலேயன் மீது கரிசனை காட்டும் நியாயம் நாவலில் சொல்லப்படவில்லை. தன்னைச் சுரண்டிய ஆங்கிலேயன் படும் வதை தோட்டத்தில் உள்ள ஒருவருக்கும் மெல்லிய திருப்தியைக் கொடுக்காதா? தன் தேசத்துக்குச் சுதந்திரம் கொடுக்கப்போகும் ஜப்பானியன் மேல் ஒருவருக்கும் பற்றுதல் பிறக்காதா? மனதின் இந்த முரண் இயக்கம் நாவலில் நிகழாததை ஒரு போதாமையாகவே உணர்கிறேன்.

பிரதானமாக நாவலின் முதல் பகுதியில் இருக்கும் நிதானம் இறுதிப் பகுதி நெருங்குகையில் குறைகிறது. ஒரு சிறுகதையை முடிக்கும் வேகத்துடனேயே புண்ணியவான் நாவலின் முடிவை நோக்கி விரைகிறார். நாவல் முழுமையையும் மலாயாவில் இருந்து நகர்த்தியவர் அணுகுண்டு காட்சியை ஜப்பான் சூழலில் இருந்து சுருக்கமாகக் காட்டி ஜப்பானின் வீழ்ச்சியையும் மக்களின் ஊர் திரும்புதலையும் அவசரமாக நிகழ்த்துகிறார். அத்தனை காலம் கொடுமை செய்த ஜப்பானியர்களின் பின்னடைவும் தாய்லாந்து மண்ணில் நிகழ்ந்த இறுதிக்கட்ட அறிவிப்புகளும் என எதுவும் இல்லாமல் விரைகிறது நாவல். தன் அதிகாரத்தை மெல்ல மெல்ல திரும்பக் கொடுக்கும் கொடுங்கோலர்களின் முகமோ, மனமோ மக்களிடம் என்னவாக இருந்தது என ஒரு பதிவும் இல்லாமல் நாவல் நிறைவை நோக்கி நகர்கிறது. என்னளவில் அது ஏமாற்றமான நகர்வு.

நிறைவாக

நாவலின் சில இடங்களில் தொழில்நுட்பத் தவறுகளும் தகவல் பிழைகளும் உள்ளன.

ஆட்டின் கழுத்தை மாரியம்மனின் முன் வெட்டும் காட்சியில் குரல்வளை அறுக்கப்பட்டது என எழுதப்பட்டுள்ளது. அறுப்பது தமிழர்கள் வழிபாட்டு முறையில் இல்லை. அதுபோல ஒரு காலை இழந்த வேலய்யாவும் சதாசிவமும் ஒரே காலகட்டத்தில்தான் முகாமில் இருந்து புறப்படுகிறார்கள். ஆனால் சதாசிவம் இறந்துவிட்டதாக நினைத்துக்கொண்ட வேலய்யா, அவன் வருவதற்குப் பலநாட்களுக்கு முன்பே ஒற்றைக்காலுடன் தோட்டத்துக்குச் சென்று அவனது மரணச் செய்தியை அவன் மனைவியிடம் அறிவிக்கிறான். மேலும் ஓரிடத்தில் ஆங்கிலேயனும் சீனனும் ஓரிடத்தில் பேச்சுத் தமிழில் உரையாடுகின்றனர். இவையெல்லாம் திருத்திக்கொள்ளக்கூடிய பிழைகள்தான். ஒருவேளை கோ.புண்ணியவான் ‘கையறு’ நாவலை மறுபதிப்பு செய்தால் மேலும் செறிவாக்கி வெளியிடலாம்; கூடுதலான திருத்தங்கள் செய்யலாம்.

பொதுவாக பொழுதுபோக்கு வாசிப்புப் பழக்கம் உள்ள மலேசிய இலக்கியச் சூழலில் கையறு நாவல் குறித்து வரும் எதிர்மறையான பதிவுகளை கோ.புண்ணியவான் ஒரு கௌரவமாகவே எடுத்துக்கொள்ளலாம். தொழில்நுட்ப சிக்கலைத் தாண்டி, அவரது இந்த முயற்சி தமது வாழ்நாளில் அவர் கொடுத்துள்ள முக்கியமான பங்களிப்பு. இன்னொரு எழுத்தாளன் சயாம் மரண இரயில் குறித்து எழுதும்போது தாண்டிச்செல்ல வேண்டிய சில எல்லைகளை கோ.புண்ணியவான் இந்நாவலில் உருவாக்கியுள்ளார். மேலும், வரலாற்றுப் புனைவில் ஓர் எழுத்தாளன் கண்டடைய வேண்டிய தனித்த தரிசனங்களையும் அவரால் நெருங்கிச்செல்ல முடிந்துள்ளது. அவ்வகையில் இப்புனைவு மலேசிய இலக்கிய உலகில் தனித்த இடம் பெறும்.

கோ.புண்ணியவான் தனது அறுபதாவது வயதைக் கடந்த நிலையில் பெரும் உழைப்பில் இந்நாவலை எழுதியுள்ளார். அவர் இதுவரை செயல்பட்ட இயக்கங்கள், பெற்ற பரிசுகள், வாங்கிய விருதுகள் என அனைத்தையும்விட இப்புனைவே காலம் கடந்தும் மலேசிய இலக்கியத்திற்கு அவர் ஆற்றிய பங்களிப்பைச் சொல்லக்கூடியதாகத் திகழும். அவ்வகையில் மலேசிய இலக்கியத்தில் வேறு யாருக்காக இல்லாவிட்டாலும் தனக்குள் இருக்கும் கலைஞனைக் கண்டுகொள்ள இந்நாவல் அவருக்குத் துணைபுரிந்திருக்கும். அப்படிக் கண்டிருந்தால் இலக்கியத்துக்காகப் பெற்ற புற அங்கீகாரங்கள் அனைத்தும் அவருள்ளே சிறுத்துச் சிதறியிருக்கக்கூடும். கலைஞனுக்கு அது ஒரு அக விடுதலை. அதன் நிறைவு எல்லோருக்கும் கிடைப்பதில்லை.

ஜெயமோகன் கடவுள் கரங்களைப் பற்றிக்கொள்ளும் தருணம் என படைப்பு தன்னியல்பாக நிகழும் தருணத்தைச் சொல்வார். அப்படியான பல தருணங்கள் ‘கையறு’ வழி புண்ணியவானுக்கு வாய்த்துள்ளதை நாவலை வாசிக்கும்போது பல இடங்களில் உணர்கிறேன். இனி அவர் எடுக்கப்போகும் அனைத்துப் படைப்பிலக்கிய முயற்சிகளிலும் அந்தக் கரம் இடைவெளிவிடாது உடன் வரும் என்றே நம்புகிறேன். அதற்கு என் வாழ்த்துகள்.