மலேசியத் தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் தமிழ் மொழித் திறனும், தமிழ் உணர்வும், தமிழர் என்ற அடையாளமும் நல்ல படைப்பாளிக்கான அடிப்படைத் தகுதியை ஒருவருக்கு வழங்கி விடுகிறது என்ற நம்பிக்கையை சமீப காலமாகவே முகநூலில் காண முடிகிறது. இந்த நம்பிக்கையை இறுகப் பிடித்துக்கொண்டு இலக்கிய விமர்சனங்களை எதிர்நிலையில் அணுகும்போது அசாத்தியமான ஒரு தன்னம்பிக்கை உருவாகவே செய்யும். அதை மூடநம்பிக்கை என்றும் வகைப்படுத்தலாம்.

அது கொடுக்கும் மிகையுணர்ச்சியில், ‘தமிழ்’ தங்கள் மரபணுவில் உள்ளதென கோஷமிடுவதெல்லாம் வேடிக்கையானது. வரண்டிருக்கும் நவீனத் தமிழ் இலக்கியத்திற்கு இந்த வேடிக்கைகளும் அபோதங்களும் அவசியம்தான். ஆனால் அது இலக்கிய வளர்ச்சிக்கு எவ்வளவு பங்காற்றுகிறது என்பதே அடிப்படையான கேள்வி. இந்துஜாவின் ‘முரண் நயந்தால்’ நாவலை விமர்சனத்திற்கு உட்படுத்தும் முன் இந்த எண்ணம் குறித்த தெளிவை ஏற்படுத்துவது அவசியம் எனக் கருதுகிறேன்.

மொழியும் கலையும்

முதலாவது, தமிழ் மொழியை ஒருவர் திறம்பட அறிந்ததாலும் அது அவர் மரபணுவில் உள்ளதாலும்(!?) ஒருவர் இலக்கியம் எனும் கலையைத் திறம்படக் கையாண்டிருப்பார் என உறுதியாகச் சொல்ல முடியாது.

இது பற்றி 2014இல் வெளியிட்ட என் கவிதை தொகுப்பின் (வெறிநாய்களுடன் விளையாடுதல்) முன்னுரையில் விரிவாகவே சொல்லியிருக்கிறேன். குறுந்தொகையில் வரும் ஒரு பாடலை ஒட்டியே அவ்விளக்கம் இருக்கும்.

‘கொங்குதேர் வாழ்க்கை அஞ்சிறைத்தும்பிச்

காமம்செப்பாது கண்டது மொழிமோ

பயிலியது கெழீஇய நட்பின் மயிலியல்

செறியெயிற்று அரிவை கூந்தலின்

நறியதும் உளவோ நீ அறியும் பூவே’

திருவிளையாடல் புராணத்தை அடிப்படையாகக்கொண்டு இயற்றப்பட்டு ‘தருமியின்’ வழி மிகவும் பிரபலமான பாடல்தான்.  இப்புராணக்கதையை ஒட்டி நக்கீரரின் மொழி அறிவை ஆராய்ந்தது ஒரு புறவய உண்மை. அம்மொழியில் கொண்டுள்ள ஆற்றலால் நக்கீரர் நேரடியாகக் கண்டடைந்த உண்மை அது. பெண்களுக்கு இயற்கையிலேயே கூந்தலில் மணம் உண்டா என வாதாடத் தொடங்கி; அதை ஆராய்ந்து; மூர்க்கமாக மறுக்கவும் செய்கிறார். உண்மையில் இப்பாடல் உருவான நிகழிடம் சுவாரசியமானது. முதல் புணர்ச்சிக்குப் பின் ஏற்பட்ட இடைவெளிக்குப் பிறகு தலைவியை நாடிச்செல்லும் தலைவன் அவள் நாணத்தைப் போக்கி நெருங்கப் பாடப்பட்ட பாடல் இது. இதில் கவிஞன் தும்பியிடம் கேட்டது கவித்துவ உண்மையை. அகம் மட்டுமே அறியும் உண்மை அது. இலக்கிய வாசிப்பு கொண்டவர்களால் மட்டுமே அந்தக் கவிதைக்கு அருகில் சென்று அவ்வனுபவத்தை அறிய முடியும். இப்படி மொழி அறிவும் கவித்துவ அனுபவமும் ஒன்றுடன் ஒன்று மோதிக்கொள்ளும் இடங்கள் பல நூற்றாண்டுகளாகவே நம்மிடம் உள்ளதுதான்.

எனவே மொழி அறிவும், தமிழர் பிறப்பும், மரபணு இருப்பும் ஒருவர் உருவாக்கும் கலைக்கு பெரிய பங்களிப்புகளை வழங்கி விடுவதில்லை. கலைஞன் மொழியைப் பயன்படுத்தி ஒரு கலை வடிவத்தை உருவாக்குகிறான். அப்படி மொழியைப் பயன்படுத்தும்போது அம்மொழி புதுமை கொள்கிறது. முற்றிலும் புதிய அர்த்தத்தை அணிகிறது. சுவரங்களை ஒருவரால் உச்சரிக்க முடிவதால் அவரால் ராகத்தை உருவாக்கிவிட முடியாததுபோலவும் அடவுகளைச் செய்ய முடிவதால் சிறந்த நடனத்தை நிகழ்த்த முடியாது என்பதுபோலவும்தான் இலக்கியமும். மொழி எனும் கச்சாப் பொருளில் இருந்து அது புனைவாக பரிணமிக்கும் இடைப்பட்ட பயணத்தில்தான் கலை நுட்பம் உள்ளது. அதில் நனைந்து வராத மொழி வெற்று சொல்லடுக்குகளாக எஞ்சுகிறது.

இலக்கிய இயக்கங்களில் பொறுப்பு வகிப்பதாலும் கல்லூரிகளில் விரிவுரையாளர்களாக விளங்குவதாலும் தமிழ்த்துறையில் பட்டங்கள் வாங்கியிருப்பதாலும் ஒருவர் எழுதும் இலக்கியம் நிச்சயம் மேம்பட்டதாக இருக்கும் என்ற நம்பிக்கை பரவலாக உள்ளது. அப்படியானவர்களின் பரிந்துரைகள் நம்பகமான தரத்தில் இருக்கும் என்ற மூடப்பழக்கமும் பரவலாகிவிட்டது. எனவே, புனைவுகள் வாசிக்கப்படாமலேயே அதன் தரத்தை உச்சத்தில் வைத்துக்கொண்டாடியது ரெ.கார்த்திகேசுவுக்கும் கா.பெருமாளுக்கும் கிடைத்த நல்வாய்ப்புதான். ஆனால், இலக்கிய வரலாற்றில் அது இழுக்கு. மலேசிய இலக்கியத்தின் வளர்ச்சியில் அக்கறை உள்ளவர்கள் அது குறித்து பேசத்தான் வேண்டியுள்ளது.

இரண்டாவதாக ‘ஒரு படைப்பு இப்படித்தான் இருக்க வேண்டுமென சொல்ல இவர்கள் யார்?’ என்ற கேள்வியும் இலக்கிய விமர்சனங்களை ஒட்டி எழுவதைப் பார்க்க முடிகிறது. இதில் ‘இவர்கள்’ எனக்குறிப்பிடுவது யாராக இருந்தாலும் அந்தக் கேள்வியில் நியாயமுண்டு. உண்மைதான்! இலக்கியம் மட்டுமல்ல எந்தக் கலையையும் நிர்வகிப்பவர் என யாரும் இல்லை. இலக்கியத்தில் மேட்டிமைத்தனம் கண்டனத்திற்குரியதுதான். ஆனால் இலக்கிய விமர்சனம் என்பது ‘இது இப்படித்தான் இருக்க வேண்டும்’ எனச் சொல்லும் பங்களிப்பைச் செய்வதல்ல. அது ஒரு படைப்பை ஒரு வாசகன் தன் வாசிப்பின் வழி அணுகி அந்தப் படைப்பு தனக்கு எவ்விதமான அனுபவத்தைக் கொடுத்தது எனப் பகிரும் முறை மட்டுமே. அதன் வழி ஓர் உரையாடலை உருவாக்கும் உத்தி. தன் வாசிப்பில் கண்டடையும் பலத்தையும் பலவீனத்தையும் பதிவு செய்யும் பங்களிப்பு. நல்ல படைப்பென்றால் இன்னொரு வாசகனுக்கு ஒரு புனைவை திறந்து காட்டுவதும் பலவீனமான படைப்பென்றால் அதன் மேல் ஒட்டி வைக்கப்பட்டிருக்கும் போலிப் பதக்கங்களை அகற்றுவதும்  அதை ஒட்டி தன்னியல்பாக நிகழ்கின்றன.

இந்த விமர்சனம் இலக்கியத்துக்கு மட்டும் உரியதன்று. எல்லா கலைகளிலும் அதற்கான ரசிகர்கள் அதன் தரத்தை நிர்ணயிக்கிறார்கள். அப்படித்தான் காலகாலமாக எல்லாத் துறைகளிலும் நல்ல கலைஞர்கள் முன்னெடுக்கப்படுகிறார்கள். இலக்கியத்தில் அது நிகழும்போது மட்டும் பெரும் வன்முறையாக கணிக்கப்படுகிறது. அதற்கு முதல் காரணம் மொழி நமது அன்றாட வாழ்க்கைச் சூழலில் இறுக்கமாக இணைந்திருப்பதுதான். நாம் புழங்குகின்ற மொழியை அறிவதால் இலக்கியம் எனும் கலையையும் அறிந்துகொண்டதாக நம்பிவிடுகிறோம். மொழியின் மீது நாம் கட்டியெழுப்பும் உணர்ச்சிகளை இலக்கியத்தின் மீதும் திணித்து அழகு பார்க்கிறோம். இந்த நம்பிக்கையை நாம் நவீன ஓவியத்தின் மீது வைப்பதில்லை. அதனை ஆழ அறிய பயிற்சிகள் தேவை என்பது நம் அறிவுக்கு எட்டுகிறது. நாம் அறிந்ததைத் தாண்டி அதில் வேறொன்று உள்ளது என நம் ஆழ்மனது சொல்லிவிடுகிறது. நன்கு யோசித்தால் பேசுகின்ற சொற்களைவிட நாம் அதிகமான வண்ணங்களையும் காட்சிகளையும் நமது புழங்கும் சூழலில் பார்க்கிறோம். ஆயினும் ஏன் ஓவியத்தில் நாம் அச்சலுகையை எடுத்துக்கொள்வதில்லை? ஏன் அதில் நிபுணர் என நம்மை நாமே சொல்லிக்கொள்வதில்லை? ஓவியம் என்பது வண்ணங்களால் ஆன ஒரு கலை வடிவம் என்பதை அறிந்து வைத்துள்ள நாம் இலக்கியம் மொழியால் ஆன கலை வடிவம் என்பதை ஒப்புக்கொள்ள பிடிவாதமாக மறுக்கிறோம்.

இந்தக் கலை வடிவத்தை யார் வகுப்பது? அப்படி வகுப்பவர் யாரும் இல்லை. எப்போதுமே இலக்கணம் என்பது இலக்கியத்தை ஒட்டிதான் உருவாகிறது. நவீன புனைவுகளும் அப்படித்தான். எனவே நாவல் எனும் புனைவில் இயல்பாகக் கவிந்திருக்க வேண்டிய தன்மைகள் என்பதை யாரும் வகுக்கவில்லை. அது நாவல் எனும் வடிவம் தோன்றிய காலம் முதலே படைப்பாளிகளால் கையாளப்பட்டு அதற்குரிய வடிவம் தன்னிச்சையாக உருவாக்கியுள்ளது. மனதின் நுட்பமான திரிபு நிலை, மேலே தெரியும் உணர்வுகளுக்கு அப்பால் அடியாழத்தில் நடக்கும் இன்னொரு நுண் உணர்ச்சி, தகவல்களைப் புனைவாக்கும் கலை, வாழ்க்கை சார்ந்த விமர்சனத்தன்மை, அறிந்த வாழ்க்கையில் அறியாத நுட்பத்தைத் தொடும் திறன், குறியீடுகளால் காட்சியை விரிவாக்கும் பாங்கு, காலத்தின் மாற்றங்களைச் சித்தரிப்புகளால் காட்சிப்படுத்தும் நடை, இவற்றை உள்ளடக்கிய விரிந்த வாழ்க்கைச் சித்திரமென சொல்லிக்கொண்டே போகலாம். இவற்றை தான் ஏன் அறியவேண்டுமென நாவலாசிரியன் கேட்கலாம். அடிப்படையை ஏன் பழக வேண்டும் என்று தற்காப்பு கலைஞனும் ஓவியனும் இசைக்கலைஞனும் கேட்டால் அவனை எப்படி மதிப்பிடுவோமோ அந்த இடத்தில் அந்நாவலாசிரியனை நிறுத்தி கருணையுடன் ஒரு புன்னகையை மட்டுமே பதிலாகக் கொடுக்க முடியும்.

முரண் நயந்தால்?

ஜெ.இந்துஜாவின் இந்த நாவலை வாசிக்க முதல் காரணம் இதில் 1910ஆம் ஆண்டில் இந்நாட்டில் மலேரியா காய்ச்சல் ஏற்படுத்திய தாக்கம் குறித்த வரலாற்று சித்திரம் உள்ளது என்றும் அதற்காக ஓராண்டுகள் தான் கடுமையாக உழைத்ததாகவும் ஒரு நேர்காணலில் அவர் பதிவு செய்ததுதான். பொதுவாகவே மலேசியாவில் வரலாற்று நாவல் எனும் பதம் மிகப்பிரபலமாகிவிட்டது. ஒரு துப்பறியும் கதையை ஜப்பானியர் காலத்துக்கு நகர்த்திவிட்டால் அதனை வரலாற்று நாவலாக நம்பிவிடும் அளவுக்கு மலேசிய இலக்கிய உலகம் சூம்பியுள்ள சூழலில் இந்துஜா குறிப்பிடும் வரலாறு எவ்வளவு விரிவாக கையாளப்பட்டுள்ளது என்பதை அறியும் ஆவல் இருந்தது.

நாகப்பட்டினத்திலிருந்து கோலா கிள்ளான் கரையோரத்தை எட்டிப்பிடிக்கும் கப்பலில் இருந்து இறங்குகிறார்கள் கார்மேகமும் பொன்னம்மாவும். ஒன்பது நாள் கடல் பயணம் கொடுத்த கசகசப்பு, அழுக்கு, உப்புக்காற்றின் பிசுபிசுப்பு ஆகியவற்றோடு செல்லும் பத்தொன்பது வயது பொன்னம்மா வாயில் மலேரியா காய்ச்சல் தடுப்பூசியாக கொய்னா தண்ணீர் ஊற்றப்படுகிறது. அவளுக்குக் கசப்பு குமட்டலைக்கொடுக்க, இளம் ஆங்கில மருத்துவர் ஹெரியின் மீது வாந்தி எடுக்கிறாள். உடனே அவர்களுக்குள் காதல் மலர்கிறது. என் இலக்கிய வாசிப்பில் ஒன்பது நாட்கள் அழுக்குப்படிந்து வந்தவளின் வாந்தியால் காதல் வருவது இதுவே முதல்முறை. இருக்கட்டும்.

கறுப்பு வைரமான பொன்னம்மாவின் மீது என்டெர்சன் துரை பாலியல் சீண்டல் செய்கிறான். அவனிடமிருந்து தப்பிக்க நகர்பவள் கீழே விழுந்து வயிற்றில் காட்டுக்குச்சியால் காயம்படுகிறாள். ரத்தம் வெளியேறி மயக்கமுற்ற அவளை மருத்துவர் ஹெரி ஜீப்பில் கிள்ளான் மருத்துவமனை அழைத்துச்சென்று தையல் போட்டு, மாலையில் அழைத்துவரும்போது காதலைப் பகிர்ந்து கட்டித் தழுவுகிறார்கள்.

பொன்னம்மாவின் தோழியாக அலமேலு வருகிறாள். அதுபோல நாவலின் ஏழாம் பாகத்தில் செல்லப்பெருமாளும் அறிமுகமாகிறார்கள். இதில் அலமேலு வாயாடி. குறும்பு என எதையோ செய்கிறாள். செல்லப்பெருமாள் கார்மேகத்தின் ஒரே ஊர்க்காரர் என்பதால் பொன்னம்மாவுக்கு கல்யாணம் பேசுகின்றனர். அதுதான் அவளுக்கு பாதுகாப்பு என முடிவாகிறது. ஆனால் ஏழாம் பாகத்தில் அறிமுகமாகும் தோழிக்கு அவள் காதல் புரிந்துள்ளது. இதற்கிடையில் வயிற்றில் காயம்பட்ட பொன்னம்மா விடுப்பில் இருக்கிறாள். அவளைப் பார்க்க வரும் டாக்டர் ஹெரி, என்டெர்சனால் வல்லுறவுக்குட்பட இருந்த பொன்னம்மாவை காப்பாற்றுகிறான். அந்த திளைப்பில் இருவரும் கொஞ்சுவதை செல்லப்பெருமாள் பார்த்துவிடுகிறான்.

என்டெர்சன் மீதான குற்றப்பத்திரிகையை பெரிய துரையிடம் சமர்ப்பிக்க செல்லும் ஹெரிக்கு ஏமாற்றமே மிஞ்சுகிறது. பெரிய துரை இனி தன் ஆட்கள் பொன்னம்மாவைத் தொந்தரவு செய்ய மாட்டார்கள் என்றும் அதே சமயம் ஹெரி பொன்னம்மாவை காதலிக்கக்கூடாது என்றும் கட்டளையிடுகிறார். அதற்கு ஏற்ப அவரை வெளியூருக்கு வேலை மாற்றல் செய்கிறார். என்டெர்சன் துடித்து “இனி அவளுக்குத் தொல்லைத் தர மாட்டோமா” எனப் பெரிய துரையிடம் நேர்மையாகக் கேட்கிறான். உண்மையில் நான் எந்தப் புனைவிலும் இப்படியான நேர்மையான வில்லனைக் கண்டதில்லை. தான் கொடுப்பது தொல்லைதான் என ஒப்புக்கொண்ட வில்லன் அவன். பெரிய துரையும் அவனைப் பொறுமையாக இருக்கச் சொல்கிறார்.

ஹெரி – பொன்னம்மாவின் காதலைப் பிரிக்கத் திட்டமிடும் செல்லப்பெருமாளிடம் முருகன் பெரிய துரையின் முடிவை விரிவாகக் கூறுகிறான். ஹெரிக்கும் பொன்னம்மாவுக்கும் அலமேலு தூதாக உதவுகிறாள். செல்லபெருமாள், பொன்னம்மாவின் காதலை அவள் வாயாலையே கேட்டு மனமுடைகிறான். மீண்டும் அவன் பெரிய துரையின் முடிவை பொன்னம்மாவிடம் விரிவாகச் சொல்கிறான். இப்படி ஒரே தகவல் மாரத்தான் குச்சி போல மாறி மாறிச் செல்கிறது. அதே சமயம் ஹெரிக்கும் பிரிட்டனில் மருத்துவப் பயிற்சி முகாமில் கலந்துகொள்ள கடிதம் கிடைக்கிறது. காதலர்கள் இறுதிச் சந்திப்பில் செல்லப்பெருமாள் மற்றும் கார்மேகத்திடம் வசமாகச் சிக்கிக்கொள்கின்றனர்.  

என்டெர்சன் ரகசிய கண்காணிப்பில் ஹெரியும் பொன்னம்மாவும் சந்திக்க முடியாமல் இருக்கின்றனர். பொன்னம்மாவுக்கு மலேரியா காய்ச்சல் காண்கிறது. ஹெரியும் புறப்படுகிறான். துறைமுகத்தில் சோகத்துடன் தன் பிரியாவிடைச் சொற்களை உதிர்க்கிறான் ஹெரி. ஆனால் பொன்னமாவைக் காதலித்த செல்லப்பெருமாளோ சீனி மூட்டையை மாட்டு வண்டியில் ஏற்றி வருவதுபோல ஹெரியை ஏற்றி வந்து அவன் வீட்டில் பதுக்கி வைத்து பொன்னம்மாளின் அப்பா கார்மேகத்தின் சம்மதத்துடன் இருவரையும் சேர்த்து வைக்கிறான். மேலும் தான் இப்போது அலமேலுவை விரும்புவதாக சொல்லி அவளையே மணமுடிக்கிறான். ஹெரியும் பொன்னம்மாவும் கப்பலில் நுழைகின்றனர். சுபம்.

நாவல் கலை

இந்துஜாவின் இந்த நாவலை வாசித்து முடித்தபிறகு முதலில் எனக்குத் தோன்றிய எண்ணம், இது குறைந்தபட்சம் முப்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்பு வந்திருக்க வேண்டிய ஜனரஞ்சகப் படைப்பு என்பதுதான். இன்று ஒரு நூலின் அட்டை வடிவமைப்பு என்பதே முற்றிலும் மாறுபட்ட தரத்திற்கு பரிணமித்துவிட்ட சூழலில் ஒரு ரப்பர் காடு, ஒரு துறைமுகம் இரு காதலர்கள் என கோலாஜ் போல ஒட்டி வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது ‘முரண் நயந்தால்?’. ரப்பர் காட்டுப் பெண்ணுக்கும் வெளிநாட்டுப் பையனுக்கும் காதல் என்பதுதான் அதன் அர்த்தம். அதை தெளிவாகப் படம்போட்டு விளக்க முற்படுகிறார் ஆசிரியர். இந்த அட்டையில் என்ன பலவீனம் உள்ளதோ அதுதான் நாவல் முழுக்கவும் விரவியுள்ளது.

ஒவ்வொரு கலை வடிவத்துக்கும் அதற்கான தேவைகள் உண்டு. எழுத்தாளர் ஒரு வடிவத்தைத் தேர்ந்தெடுக்க அவர் நோக்கமே காரணமாக உள்ளது. நாவல் விரிந்த வாழ்வைச் சொல்லும் கலை. இந்துஜா இந்த நாவலில் ஒரு காதல் கதையைச் சொல்ல விழைகிறார். சமூகப் படிநிலையால் தத்தளித்து இணையும் காதலர்கள் கதை அது. பல வருடங்களாக திரைப்படங்களில் பார்த்த அதர பழசான கரு. ஆனால் அதை சொல்வதற்கான புனைவு உத்தி அவரிடம் உள்ளதா என்ற அடிப்படையான கேள்வியை முன்வைக்க வேண்டியுள்ளது.

1910இல் சுங்கை ரெங்காம் தோட்டத்தில் மொத்தமே ஐந்தாறு பேர் வாழ்ந்ததுபோல நாவல் அவர்களைச் சுற்றியே நகர்கிறது. நாவல் என்பது கயிறு திரிப்பதுபோல முறுக்கிச் செல்வதல்ல; அது கூடை முடைவது போன்று நாலாபுறமும் விரிந்துசெல்ல வேண்டும். இந்நாவலில் வரும் மாணிக்கம் கங்காணி, முருகன், டாக்டர் வட்சன், டிரெசர் கோபால் என அனைவருமே பொன்னம்மா – ஹெரி காதல் விவகாரம் சார்ந்தே புழங்குகின்றனர். அவர்களுக்கான உலகம், உணர்வு, எண்ணங்கள் என எதுவும் இல்லை. இதில் முருகன் ‘கறுப்பு துரை’ என வேறு ஓர் இடத்தில் சித்தரிப்படுகிறார். கறுப்பு துரை என அழைக்கப்பட்டவர்கள் பெரும்பாலும் யாழ்பாண தமிழர்களும் மலையாளிகளாகவும் இருந்தனர். முருகனை அப்படி குறிப்பிடுவதெல்லாம் ஆசிரியரின் தவறான புரிதலையே காட்டுகிறது.

இந்த விரிவற்ற கதையின் கட்டுமானமே ‘முரண் நயந்தால்?’ என்ற படைப்புக்குக் குறுநாவல் என்ற தகுதியை வழங்குகிறது. சிறுகதையில் இருக்கவேண்டிய ஒருமையும் நாவலில் இருக்க வேண்டிய ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட சிக்கல்களின் குறுக்கீடும் இதனை அவ்வாறே கணிக்க வைக்கிறது. முன்பே சொன்னதுபோல அப்படிக் கணிக்க இலக்கியத்தில் நீதிபதிகள் இல்லைதான். ஆனால் இதற்கு முன்பு உலக இலக்கிய வாசகர்களால் சிறந்த நாவல்களை வழங்கியவர்களாகக் கொண்டாடப்படும் டால்ஸ்டாயிலிருந்து ஆதின் பந்த்யோபாத்யா வரை பா.சிங்காரத்திலிருந்து ஜோ டி குரூஸ் வரை சயந்தனிலிருந்து சுனில் கிருஷ்ணன் வரை  அ.ரெங்கசாமியிலிருந்து சீ.முத்துசாமி வரை உள்ள எழுத்தாளர்களின் நாவல்களை ஒட்டிய எளிய வாசிப்பு இருந்தாலே நாவல் கடந்து வந்துள்ள பரிணாமத்தை அறிய முடியும்.

புனைவின் கலை

அ. நிகழ்த்திக்காட்டுதல்

புனைவின் அடிப்படையான செயலே ஒன்றை நிகழ்த்திக்காட்டுவது; அதைச் சொல்வதல்ல. ஒரு திரைப்படத்தில் கதாபாத்திரங்களை உலாவவிட்டு பின்னணிக் குரலில் கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சிகளையும் எண்ணங்களையும் ஒருவர் விளக்கிக்கொண்டிருந்தால் அந்தக் நடிகரின்  தேவை என்ன என்ற கேள்வி எழும் அல்லவா? நடிகர்தான் கதையின் ஆதாரமான உணர்ச்சியை நிகழ்த்திக்காட்டுகிறார். இந்துஜாவின் நாவல் முழுமையும் நிகழாமல் சொல்லப்பட்டே செல்கிறது. எ.கா: வேலைக்குச் சென்று திரும்பிய பொன்னம்மா ஆற்றுக்குச் சென்று குளித்துவிட்டு வரும்போது… (பக் 32), அவர்கள் தங்குவதற்காக லயன்களைக் கட்டிக்கொடுக்கவும் காடுகளை அழிக்க வேண்டியிருந்தது. இதனால் தோட்டத்தில் மீண்டும் மலேரியா பிரச்சனை தலைதுக்கியது (பக் 39), அந்தி சாய்வதற்குள் அவசர அவசரமாக இரவுச் சாப்பாட்டிற்கு ஏற்பாடு செய்திருந்தாள். மின்சாரம் இல்லாத அந்தத் தோட்டத்தில்… (பக் 47) இப்படி இக்குறுநாவல் முழுவதும் ஏராளமான வாக்கியங்கள்.

நிகழ்த்திக்காட்டுவது என்றால் என்ன? வேலைக்குச் சென்று திரும்பிய பொன்னம்மா ஆற்றில் கால்வைக்க தயங்கினாளா? அப்போது நீரின் குளிர் எப்படி இருந்தது? அந்த நீர் அவள் களைப்பை எப்படி அள்ளிச்சென்றது? அந்தத் தனிமை அவளுக்கு எவ்வகையான அச்சம் கொடுத்தது? தமிழகத்தில் பார்க்காத இலையும், மரமும்  நீர்பூச்சிகளும் அவளை எவ்வகையில் பாதித்தன? இந்தக் கேள்விகள் ஒரு எழுத்தாளனுக்கு எழும்போதுதான் அவனால் சூழலை காட்சியாக்க முடியும். மலேசிரியா பிரச்சனை தலைதூக்கியது என்று சொல்வதால் அது வரலாற்று புனைவாகிவிடாது. எப்படித் தலைதூக்கியது என விரிவான வர்ணனையில் காட்டும் சவாலை எழுத்தாளன் கையில் எடுக்க வேண்டும். அந்தி சாய்வதற்குள் அவசரமாக சமைக்கும் பெண்ணை இருள் எப்படி நெருங்கி வரும் என்று காட்சியாக்க வேண்டும். சூழும் இருளுக்கும் பரபரக்கும் மனதுக்குமான அதிர்வலைகளை எழுத்தில் உருவாக்குவதுதான் காட்சிப்படுத்துவது.

மணம், ஒலி, ஒளி என ஒரு சூழலை கற்பனையால் உருவாக்கி அதை எழுத்தில் நிகழ்த்திக்காட்டும்போதுதான் அக்காட்சிக்கு உயிர் கிடைக்கிறது. இலக்கியவாதியின் கற்பனைக்கான இடம் அதுதான். இந்துஜா தன் கற்பனைக்கு இக்குறுநாவலில் எங்குமே இடம் கொடுக்கவில்லை என்பதுதான் அதை கீழிழுத்து விடுகிறது.

ஆ. மிகையுணர்ச்சி

குறுநாவலின் தொடக்கம் முதலே வாசிப்புக்கு அந்நியத்தை ஏற்படுத்துவது இந்த மிகை உணர்ச்சிதான். ஒரு பெண் தன் மீது எடுக்கும் வாந்தி மட்டுமே ஓர் ஆங்கிலேயன் காதலுக்குக் காரணமாக இருப்பது தொடங்கி தான் காதலித்த பெண்ணின் காதலை நிறைவேற்றி வைக்க செல்லப்பெருமாள் செய்யும் தியாகம் வரை நாவலில் அவை மலிந்து கிடக்கின்றன. இந்த மிகை உணர்ச்சியை ரமணிச்சந்திரனிடம் இருந்து எப்போதோ தமிழகச் சீரியல்கள் தத்தெடுத்துவிட்ட பின்னரும் இந்துஜா அதை விடாமல் பிடித்துக்கொண்டிருப்பதுதான் ஆச்சரியம். அதிலும் காதலர்களைச் சேர்த்து வைத்த பின்னர் ஜோடி கிடைக்காமல் இருக்கும் இருவர் தங்களுக்குள் ஜோடி சேர்ந்து கொள்வதெல்லாம் மலினமான தமிழ்த் திரைப்படங்களிடமிருந்து பெற்ற அபத்த தழுவல். காலையில் வயிற்றில் காயம் பட்டு மயக்கமுற்றவள் மாலைக்குள் காதலனுடன் கட்டிப்பிடித்து காதலைச் சொல்லும் காட்சியும், தோட்டத்து சின்னதுரை அப்பட்டமாகக் குதிரையில் பொன்னம்மாவின் இருப்பிடம் சென்று பாலியல் வல்லுறவுக்கு முயல்வதும், முருகன் மற்றும் கோபால் போன்றவர்கள் தங்களின் பணிகளைச் செய்யாமல் இரண்டு வெள்ளைக்காரர்களின் காதலுக்கும் காமத்துக்கும் துணையாக இயங்குவதையுமே முழு நேர பணியாகக் கொண்டிருப்பதும் ஒரு வணிக இலக்கியத்துக்கான இடத்தை மட்டுமே இந்த குறுநாவலுக்கு கொடுக்கிறது.

வணிக இலக்கியத்தின் தேவை வாழ்வைச் சொல்வதல்ல. மிகையான காட்சிகளால் பொழுதுபோக்கு வாசகர்களை மகிழ்ச்சிப்படுத்துவது. ஆனால் பொழுதுபோக்கு இலக்கியத்திலாவது ஒரு விறுவிறுப்பு இருக்கும். முடிவை நோக்கி மனம் தாவும். இந்நாவலின் ஆசிரியர் உருவாக்கும் போலியான உணர்ச்சிச் சித்தரிப்புகளால் மிக எளிதாகவே முடிவை ஊகிக்க முடிவது அதற்கும் வழிவிடவில்லை. எப்படியாவது இருவரும் சேர்ந்துவிடுவார்கள்; அந்த ‘எப்படியாவதுக்கு’ எந்த நம்பகச் சூழலும் அவசியம் இல்லை என முதலிலேயே வாசகனை தயார்ப்படுத்திவிடுகிறார் ஆசிரியர். நம்பகமற்ற அத்தனை காட்சிகளின் மீதும் அவர் இந்த மிகையுணர்ச்சியைப் பூசி அலங்காரம் செய்கிறார். எந்த அபத்த நிகழ்வுக்குமான நியாயத்தை சொல்ல நம்பகமற்ற காட்சிகளை உருவாக்க ஆசிரியர் தயாராக இருக்கிறார்.

ஒரு கப்பல் பயணம் என்பது அவ்வளவு எளியதல்ல. பெரும் கூட்டம் கூடியுள்ள துறை முகத்தில் யாருடைய கண்ணிலும் படாமல் செல்லப்பெருமாள் ஹெரியை அலேக்காக மூட்டையில் கட்டி வீட்டுக்குக் கொண்டு வருகிறான். தோட்ட மக்களுக்கு நன்மை செய்த அந்த மருத்துவரை யாரும் வழியனுப்பி வைக்கக்கூட வரவில்லை. அப்படியே அவர் யாருடைய கண்ணிலும் படாமல் தப்பியிருந்தாலும் ஆங்கிலேயர்கள் கப்பலில் முதல் தர அறைகளில் தங்குவார்கள். சஞ்சிக் கூலிகள் போல கூட்டத்தோடு கூட்டமாக கலக்கமாட்டார்கள் அல்லவா? எனவே ஹெரி கப்பலில் ஏறாமல் இருப்பதை கண்கொத்திப் பாம்பாக இருக்கும் சின்னதுரை அறிந்திருக்க மாட்டானா? அவன் தேடலும் வலைவீச்சும் அதிகரித்திருக்காதா? கப்பல் பயணத்தை ஏற்பாடு செய்தபோது அந்த துறைமுகத்தில் வேறு பயணிகளே இல்லையா? எல்லாருமே மலேரியாவில் செத்துவிட்டார்களா என்ன?

இ. போலி சுமைகள்

உண்மையில் ஒரு பலவீனமான புனைவை எழுதியபின் அதன் போதாமையை அந்த நாவலாசிரியரே ஆழமாக அந்தரங்கமாக உணர்கிறார். அதன் பொருட்டே அதன்மேல் போலியான சுமைகளை ஏற்றி வைக்கிறார். இது மலேசியாவில் முதல் குண்டர் கும்பல் நாவல் என்பதும், முதல் அறிவியல் நாவல் என்பதும், முதன்முறையாக குறிப்பிட்ட வரலாற்றை பேசுகிறது என்பதெல்லாம் அந்த பலவீனத்தின் தொளதொளப்பை இழுத்துக்கட்டத்தான். வாசிப்பு வளமில்லாதவர்கள் இந்த தோரணைகளைக் கண்டு முதலில் அரண்டு விடுகின்றனர். காரணம் பொதுவாசகர்களுக்குப் புனைவு என்பது ஒரு கரு மட்டுமே. கரு கலையாவது பற்றி அவர்களுக்கு அறிமுகம் இல்லை; அவசியமும் இல்லை. இந்தப் போலி பிரகடனம் திரும்பத் திரும்ப சொல்லப்பட்டு அதுவே வரலாற்றில் நிலைக்கிறது. இந்துஜாவின் இந்தக் குறுநாவலும் அத்தகைய சுமையை வலிந்து திணித்துக்கொண்டதாகவே உணரமுடிகிறது.

இந்நாவலுக்கும் வரலாற்றுக்கும் எந்தத் தொடர்பும் இல்லை. அவர் தேடியுள்ள வரலாற்றுக் குறிப்புகளை நாவலின் பின் பகுதிகளில் இணைத்துள்ளார். அது நாவலின் முன்பகுதியில் செய்திகளாக வருகின்றன. வரலாற்றுப் புனைவு என்பது புள்ளிக்கோலம் போன்றது. புள்ளிகள் வரலாற்றுத் தகவல்கள் என்றால் அதனை சுற்றியும் அதனைக் கடந்தும் கோடுகள் எழுத்தாளனால் வரையப்பட வேண்டும். புள்ளிகள் மட்டுமே எஞ்சி இருந்தால் அது வரலாற்றுத் துணுக்கு. கோடுகள் மட்டும் கட்டுப்பாடின்றி வரையப்பட்டால் அது புனைவு. புள்ளிகள் கொடுக்கின்ற எல்லைகளை வைத்துக்கொண்டு கோடுகள் எத்தனை கலைத்தன்மையுடன் உருவாகிறது என்பதே வரலாற்றுப் புனைவு. இந்துஜா புள்ளிகளை ஆங்காங்கு ஒரு மூலையில் போட்டுவிட்டு கோடுகளை வேறு இடத்தில் போட்டுள்ளார். விளைவு மலேரியா நோயின் அடிப்படையான அறிகுறிகள் கூட இல்லாமல் காய்ச்சல் என மட்டுமே அந்நோயைச் சித்தரிக்கிறார்.

மூட்டுவலி, உடல் நடுக்கம், வாந்தி, இரத்த சோகை, விழித்திரை சேதம், வலிப்பு, குளிர் நடுக்கம் என மனித உடலை வதைக்கும் மலேரியா நோயின் காட்சிகள் ஓர் இடத்திலும் இல்லை. அந்நோயின் தாக்கம் மக்களை எவ்வாறு அச்சுறுத்தியது, அதைத் தடுக்க என்னென்ன முன்னேற்பாடுகள் நடந்தன, ஒரு சிறிய கொசுவைக் காணும்போது மக்கள் எவ்வாறு பயந்தனர், அந்த அனாஃபிலிஸ் கொசு எப்படித்தான் இருக்கும் என சிறு தகவலும் இல்லை. மேலும் இது கொசுவால் பரவும் நோய். பொன்னம்மாவுக்கு வந்திருந்தால் அது தோட்டத்தில் பரவியிருக்காதா? கொசு பொன்னம்மாவை மட்டுமா கடிக்கும்? இப்படி எந்தக் கேள்விக்கும் நாவலில் பதில் இல்லை. ஒரே நாளில் தேடித் கிடைக்கும் தகவல்களின் துணையுடன் எழுதப்பட்ட இந்த நாவலுக்கு வரலாற்றுச் சாயம் பூச முனைந்தால் அதைவிட மலேசிய நாவல் இலக்கியத்தில் இழுக்கு என ஒன்று இருக்குமா எனத் தெரியவில்லை.

உ. புனைவுத்தியின் போதாமை

ஒவ்வொரு அத்தியாயத்துக்கும் ஓர் எழுத்தாளரின் அல்லது ஆளுமையின் வரிகளை வைத்துள்ளார் இந்துஜா. அதில் முதலில் வருபவர் நந்தஜோதி பீம்தாஸ். உண்மையில் அப்படி ஓர் எழுத்தாளர் இல்லை. ஆதவன் தீட்சண்யாவின் ‘மீசை என்பது வெறும் மயிர்’ நாவலில் வரும் கற்பனை எழுத்தாளர் அவர். அது பெரிய குறைபாடும் அல்ல. ஆனால் 14ஆவது பக்கத்தில் “என் தலை தெரியும்போதே தாயை விழுங்கனவுன்னு வையுறாங்க. அம்மா போயி பதினாறு வருஷம் ஆனப் பிறகும்” என ஒரு வரி வருகிறது. தாயை விழுங்கியவள் எனும் பதம் பிறப்பின்போது தாய் மரணமடைந்தால் செய்யப்படும் வசை. அப்படியென்றால் அவளுக்கு வயது பதினாறு அல்லது பதினேழு இருக்கலாம். நாவலில் 19 வயது எனக்காட்டப்படுவது தகவல் பிழையா அல்லது என் புரிதலின் சிக்கலா என்று தெரியவில்லை.

நாவலின் பிரதான புனைவுப் பிழை அதில் வரும் வசனங்கள்தான். ஓர் ஆங்கிலேயரும் மற்றுமொரு ஆங்கிலேயரும் பேசும்போது நிச்சயமாக அவர்கள் தாய்மொழியில்தான் பேசுவார்கள். என்றால், நாவலில் அம்மொழியைப் பயன்படுத்தமுடியாது. எனவே அவர்கள் பேசுவதை தூய தமிழில் வசனமாக எழுதுவதுதான் முறையானது, நம்பகமானது. இந்துஜாவின் வசனங்கள் ஆங்கிலமும் இல்லாமல் பேச்சு மொழியாகவும் இல்லாமல் கலந்து வருகின்றன.

எ.கா: கம் ஓன் தெல் மீ… வூஸ் தட் ஏஞ்சல்? சுங்கை ரெங்காம் எஸ்டேட் ஓனரோட பொண்ணு கத்ரீன்தானே?”

அதுபோலவே பிற வசனங்களில் 1910இன் தோட்ட மக்களின் மொழி உருவாகாமல் விலகி நிற்கிறது.

இக்குறுநாவலில் பொன்னம்மாவை தவிர வேறு எந்தக் கதாபாத்திரத்தின் தோற்றச் சித்தரிப்பும் இல்லை. பிரதானமாக வரக்கூடிய ஹெரி கூட எப்படியானவன்? அவன் கண்கள் என்ன நிறம். அவன் பிற தோட்ட இளைஞர்களைவிட எப்படி மாறுபட்டிருந்தான்? அவன் மீது எழும் வாசம் அதுவரை ஆங்கிலேயனை அறியாத பெண்ணுக்கு என்னவாக இருந்தது? என ஒரு நுண்தகவல்களும் இல்லை. அனைவருமே நிழல் மனிதர்கள். உண்மையில் இந்துஜா தன் புனைவு திறனின் போதாமையை உள்ளூர அறிந்துள்ளார் என்றே தோன்றுகிறது. அதன் பொருட்டே எழுத்தாளர் வர்ணனையில் வாசகன் மனதில் உருவாக்க வேண்டிய கதாபாத்திர உருவங்களை ஓவியமாக்கி அதனை நூலில் ஆங்காங்கு இணைத்துள்ளார். அதிலும் வில்லன் என்றால் முறுக்கு மீசை, சுருட்டை தலைமயிர் இவற்றோடு கன்னத்தில் மச்சமும் வைத்துக்கொண்டிருப்பான் எனும் சித்தரிப்புகளையெல்லாம் தமிழ்ச் சினிமாவே கைவிட்டு நாற்பது ஆண்டுகள் கடந்த பின்பும் இளம் தலைமுறை எழுத்தாளர் அதை விடாதிருப்பது ஆச்சரியமளிக்கிறது. அதுபோலவே 1910 என்ற ஒரே ஆண்டில் நடக்கும் நேர்க்கோட்டு அம்சத்தில் செல்லும் (ஒரே ஒரு பாகத்தைத் தவிர) நாவலுக்கு ஏன் ஒவ்வொரு பாகத்திலும் மாதம் மற்றும் ஆண்டை குறிப்பிட்டுள்ளார் என்பதும் கேள்விக்குறியது. மொழியால், காட்சியால் கால மாற்றத்தை காட்டுவதில் சிக்கல் இருக்கும்போது இதுபோன்ற அவசியமற்ற உத்திகள் வலிந்து திணிக்கப்படுவதாய் உள்ளது.   

நாவலுக்கான சாத்தியங்கள்

இவ்வளவு விமர்சனங்கள் இருந்தாலும் இந்துஜாவினால் ஒரு நல்ல நாவலை வழங்கமுடியும் என்றே என்னால் இன்னமும் நம்பமுடிகிறது. அதற்கு நாவலில் உள்ள இரண்டு இடங்கள் காரணம். முதலாவது தீபாவளியின்போது கிடாயை வெட்டிப் பகிர்ந்துகொடுக்கும் காட்சியும் கூத்து நடக்கும் காட்சியும். மொத்த நாவலிலும் உயிர்ப்பான காட்சிகள் இவை. அந்தத் தோட்டத்தில் கொஞ்சமாவது மக்களின் சத்தத்தை வாழ்வின் கதகதப்பை உணர முடிகிற தருணம் அது. அவை இன்னும் தீவிரமாக அணுகப்பட்டிருக்க வேண்டியவை என்றாலும் ஒரு நாவலாசிரியன் தவறவிடக்கூடாத இடம் ஒன்றை இந்துஜா அறிந்துள்ளார். இந்த அறிதல் காத்திரமடையும்போதுதான் அவரால் உண்மையான புனைவு வெளிக்குள் நுழைந்து எழுத்தாளன் கையில் எடுக்க வேண்டிய சவாலை எதிர்கொள்வார். ஆனால் அவ்விடத்தை அவர் அடைய, அவர் முன் உள்ளவை இரண்டு சவால்கள்.

முதலாவது அவர் தனக்கு விதித்திருக்கும் எல்லைகளை தானே கடந்து வருவது. குறிப்பிட்ட சில காட்சிகளையும் சில வரலாற்றுத் தகவல்களையும் நீக்கிவிட்டால் முரண் நயந்தால் என்ற இந்த குறுநாவலில் எஞ்சி இருப்பது அவர் இதுவரை திரைப்படங்களில் பார்த்த காட்சிகளின் பிரதிபலிப்புதான். முதலில் தனக்குத் தெரிந்த காட்சியில் இருந்து தெரியாத ஒன்றை கற்பனை செய்யும் சவாலை எழுத்தாளன் உருவாக்கிக்கொள்ள வேண்டும். ஒரு காலத்தை மறுபடி மறுபடி மனதில் நிகழ்த்திப் பார்க்க வேண்டும். 1910இல் காயம்பட்ட ஒரு பெண்ணை ஹெரி ஜீப்பில் அழைத்துச் செல்கிறார் என்றார் அப்போதை சாலை அமைப்பு, விரைந்து செல்வதற்குரிய தடைகள் எல்லாம் என்னவென்று ஆராய வேண்டும். அந்தக் காலத்தில் என்ன ரக ஜீப் இருந்தது என்பதையும் தெரிந்திருக்க வேண்டும். வசதியற்ற மாட்டு வண்டிகள் மலிந்திருந்த அக்காலத்தில் ஒரு அவசரப் பயணம் எவ்வளவு சவாலானது என மனதில் ஓட்டிப்பார்த்து அறிய வேண்டும். சமூகமாக வாழ்ந்த தோட்டத்தில் ஒரு பெண்ணுக்குக் காயம்பட்டால் அவளை தனியாக மருத்துவருடன் அனுப்பும் மனிதர்கள் இருந்திருக்கமாட்டார்கள் என்ற வாழ்வியலைப் புரிந்திருக்க வேண்டும். நாவலுக்குள் கரைந்து போகும்போது மட்டும்தான் இத்தனையும் காட்சிக்கு வரும். அதுவே உயிர்ப்பான எழுத்தாக மாறும்.

மற்றுமொரு சிக்கல் அவரது பலவீனத்தைச் சொல்லாமல் பாராட்டுவதாகச் சொல்லி வளர்ச்சியைத் தடுக்கும் கூட்டம். இங்கு இலக்கியத்தில் எது தரமானது என்பதைப் பேசுவதிலிருந்து விடுபட்டு பாராட்டுவதன் மூலம் எப்படி கோஷ்டி சேர்க்கலாம் என்பதில் தீவிரமாக இயங்குகின்றனர். இந்துஜா தன் படைப்பின் தரத்தை சுயபரிசோதனை செய்துகொள்ளாமல் அப்புகழ்ச்சிகளுக்குச் செவி சாய்ப்பதும், எல்லாமே கருத்துகள்தான் என நடுநிலை அரசியலை எடுப்பதும் அவரது இஷ்டம். “நான் வாசித்தேன் எனக்குப் பிடித்தது” என்பது அவரவர் வாசக விருப்பம் சார்ந்தது. முற்றிலும் சுவையற்ற உணவகத்தில் கூட ஓரிருவர் அமர்ந்து சாப்பிட்டுக்கொண்டிருப்பது எங்கும் இயல்பாகப் பார்ப்பதுதான். இது அவரவர் வாசிப்பு விருப்பு சார்ந்ததல்ல; நாவல் எனும் கலைக்கு இதுவரை எழுத்தாளர்கள் எவ்வளவு உழைத்திருக்கிறார்கள் இனி வரும் தலைமுறை எவ்வளவு உழைக்க வேண்டும் என்பதற்கான சில எடுத்துக்காட்டுகள்தான்.

மூன்றாவது இந்த விமர்சனத்தை முற்றிலுமாக உதாசீனம் செய்வதும் அவர் தேர்வுக்கு உட்பட்டதே. அதற்கு அவருக்கு முழு உரிமை உண்டு. இன்னும் ஒரு படி மேல் சென்று இதை ஒட்டிய வசை, கேலிகளையும் செய்யலாம். என்னளவில் நான் எழுதும் விமர்சனங்கள் அடுத்த தலைமுறைக்காக. ஒருவேளை இந்நாட்டில் இலக்கியத்தை அறியும் உண்மையான மனநிலையில் ஒருவன் எழுவானேயானால் அவனுக்காக. மற்றபடி தமிழ் தத்தம் மரபணுவில் இருப்பதில் பெருமிதம் கொள்பவர்கள் குறைந்த பட்சம் இலக்கண பிழைகள் மலிந்திருப்பதையாவது இனி தவிர்க்கலாம்.

இதுபோன்ற கறார் விமர்சனங்கள் இளம் தலைமுறைப் படைப்பாளிகளை முடக்கும் என கற்பனையாகச் சொல்லிக்கொண்டால் இதுபோன்ற பலவீனமான படைப்புகளை சிறந்த படைப்பு என நம்ப வைப்பதும் இளம் தலைமுறை வாசகர்களை பலவீனமாக்கும் செயல்தானே. விமர்சனங்களைக் கண்டு எழுத வரமாட்டேன் என ஒருவன் சொல்வானென்றால் அவன் எழுத்தாளனாக வராமல் இருப்பதே நல்லது. அவன் உலகம் வேலையிடமும் வீடும் மட்டும்தான். அங்கும்கூட விமர்சனங்கள் வேறு வடிவங்களில் உண்டு. ஆனால் மாதம் முடிந்தால் சம்பளம் கிடைக்கிறது என நிர்வாக விமர்சனங்களைப் பொறுத்துக்கொள்ளும் நாம் இலக்கியத்தில் நிகழும்போது ‘இளம் தலைமுறை’ என ஜோடனை செய்யப் பழகிக்கொள்கிறோம்.

இறுதியாக 

தற்காப்பு கலையிலும் இசையிலும் நடனத்திலும் திறன் பெற்ற நண்பர்களிடம் பேசும்போது அவர்கள் சொல்வது ஒன்றுதான். அந்தத் துறையின் கலைஞன் தான் கற்ற அடிப்படையான பயிற்சிகளைக் கொண்டு மேலெழ மேலெழ அவன் ஆன்மா அவனுக்கான கலையை வடிவமைத்துக்கொடுக்கிறது.

அடிப்படை பயிற்சியிலிருந்து விடுதலைபெற்று தன்னியல்பாக எழும் கலையைப் பற்றிய பேச்சு பல துறைகளிலும் நிகழ்ந்துள்ளது. மலேசியத் தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் அது இன்னும் நிகழவே இல்லை. இதன் நோக்கம் அடிப்படைப் பயிற்சியற்று இயங்கச் சொல்வதல்ல.  நடனத்தின் அடிப்படையை உணராத கலைஞன் ஆடத்தொடங்கினால் என்ன நிகழும்? ஒன்று அதுவரை அவன் கண்டு அறிந்து வந்ததன் பாணியில் அமைந்த அரைகுறை ஆடலாக இருக்கும். அல்லது இயல்பாக மனிதனிடமிருந்து வெளிப்படும் மூர்க்கமான அசைவுகளாக இருக்கும். அதனால்தான் நடனத்துக்கான பயிற்சிகளில் பல ஆண்டுகளாக ஈடுபட வேண்டியுள்ளது. ஆனால் அதில் தேர்ச்சிபெற்ற ஒருவன் ஆடும்போது அவன் கால்கள் தன்னுணர்வற்ற நிலையில் அலைகிறது. ஒரு மந்திரத்தைச் சொல்லி தவத்தில் அமர்பவன் அந்த மந்திரத்தையும் மறந்து தன்னையும் மறப்பதுபோல அது கவித்துவமாக நிகழ்கிறது.

ஜாகீர் ஹூசைன் தபேலாவில் உச்சம் செல்லச் செல்ல கண்ணீர் வடியும் கண்களை நான் பார்த்துள்ளேன். ஒரு சமயம் அவர் விரல்கள் அவரிடம் இருப்பதில்லை. ஜெயமோகன் இதை தெய்வம் கைகளை எடுத்துக்கொள்ளும் கணம் என்பார். இலக்கியத்திலும் அதுதான். மொழியைக் கொண்டு அதன் வழியாகவே மொழியைக் கடப்பதுதான் அதன் கலைவடிவம். ஆனால் இது அடிப்படைப் பயிற்சி இல்லாமல் நிகழ்வதில்லை. இந்த அடிப்படைப் பயிற்சி இல்லாமல் எழுதப்படும் ஒரு புனைவை எந்த நல்ல வாசகனும் அறிந்துகொள்வான். அடிப்படை மொழிப்பயிற்சி உள்ளவன் வடிவ சோதனை செய்வதையும் இலக்கிய நுணுக்கங்களை அறியாதவன் மொண்ணையான இலக்கியங்களை உருவாக்குவதையும் அந்த வாசகனே அடையாளம் காட்டுகிறான்.

அந்த வாசகனின் குரலுக்குப் போலிக் கலைஞர்கள் மதிப்பளிப்பதில்லை. அக்குரல் அவர்களின் போலித்தன்மையை வெளிப்படுத்திவிடும் என்கிற அச்சம் அவர்களுக்கு இருக்கும். ஆனால் வரலாற்றில் அக்குரலே என்றும் நிற்கும் என்றே நம்புகிறேன்.