2019 ஆம் ஆண்டு ம. நவீன் தனது முதல் நாவலான ‘பேய்ச்சியை’ வெளியிட்டார். மலேசியாவின் லுனாஸ் எனும் சிற்றூரில் நிகழ்ந்த சாராய சாவு எனும் வரலாற்று நிகழ்வை பின்புலமாக கொண்ட நாவல். முதல் தலைமுறை புலம்பெயர் வாழ்வு தொடங்கி தோட்ட வாழ்வு வரை முன்னும் பின்னுமாக ஊடாடும் கதை. பேய்ச்சியின் மையம் என்பது தாய்மைதான். ஜெயமோகனின் வெண்கடல் சிறுகதையில் வரும் பகவதி, மூத்தம்மை இளையம்மை என இரண்டு வடிவில் இருப்பாள். பிள்ளையை இடுப்பில் சுமந்தவளாகவும் வாயில் கவ்வி கடித்து உண்பவளாகவும் காட்சியளிப்பாள். பேய்ச்சி நாவலும் இதையொட்டி தாய்மையின் இரு வடிவங்களையம் காட்டுகிறது. ஒரே அன்னையே கௌரியாகவும் காளியாகவும் ஆகிறாள். நவீனின் இரண்டாவது நாவலான சிகண்டியின் மைய பேசுபொருளும் தாய்மைதான். தாய்மையை பால் அடையாளத்திலிருந்து துண்டிக்கிறது சிகண்டி. தாய்மையையும் பெண்மையையும் எய்தத்தக்க ஒரு நிலையாக முன்வைக்கிறது. இந்த தரிசனம் தமிழுக்கு புதிதல்ல. சு. வேணுகோபாலின் ‘பால்கனிகள்’ சட்டென நினைவுக்கு வருகிறது.

நாவல் இரண்டு வெவ்வேறு காலகட்டங்களை சித்தரிக்கின்றது. இரண்டாயிரங்களின் தொடக்கம் மற்றும் அறுபதுகளின் காலகட்டம். கோலாலம்பூர் எனும் நகரம் தோட்டமாக இருந்த காலகட்டம் தொடங்கி பெரு நகரமாக உருமாறும் சித்திரத்தை காட்டுகிறது. ம.நவீன், பேய்ச்சியில் நிலம் மற்றும் வாழும் உரிமை சார்ந்து முக்கியமான கேள்விகளை எழுப்பினார் என்றால் இந்நாவலிலும் அதே அரசியல் கோடிட்டு காட்டப்படுகிறது.

தமிழக நிலத்திற்கு வெளியே கதை நிகழும்போது அந்நிய பண்பாட்டை, அதன் பாத்திரங்களுடனான ஊடாட்டத்தை சித்தரிப்பது சவாலான விஷயம். மலேசியா போன்ற பல்லின தேசத்தில் தமிழ் பண்பாட்டிற்கு வெளியே உள்ளவர்களை மிகையின்றி, வியப்பின்றி இயல்பாக சித்தரிப்பது இந்நாவலின் தனித்தன்மை மற்றும் பலம் என்றே சொல்லலாம். மேட்டு நிலத்தில் மதுரை வீரனை வணங்கும் தோட்ட சனங்களின் வாழ்க்கை சித்தரிப்பு நாவலில் ஒரு பகுதி என்றால் அதன் பெரும் பகுதி கோலாலம்பூரின் இருண்ட நகர்ப்புறத்தையே சித்தரிக்கிறது. மலேசிய தமிழ்நாவல்களின் மீது பொதுவாக உள்ள விமர்சனம் என்பது மீண்டும் மீண்டும் தனது படைப்புகளுக்கான களமாக மலேசிய தோட்டப்புறத்தையே தேர்வு செய்வது என்பதுதான். அத்தகைய கதை களத்திற்குரிய நியாயமும் தேவையும் உள்ளது என்றே நான் நம்புகிறேன். எனினும் பிற களங்கள் போதிய அளவு எழுதப்படவில்லை எனும் விமர்சனமும் சரியானதே. சிகண்டி அதை கணிசமாகச் சமன் செய்கிறது. தோட்டத்தை எழுதும்போது இயல்பாக பண்பாட்டு கூறுகளை இணைத்து எழுதிவிட முடியும். அதன் வழி மலேசிய வாழ்வின் தனித்தன்மைகளை எளிதில் காட்டிவிட முடியும். ஆனால் உலகெங்கும் பெரு நகரங்கள் ஒரே தன்மையை கொண்டிருக்கின்றன. அவற்றின் வரலாறு ஒன்று போலவே உள்ளன. கோலாலம்பூரின் வரலாறு மும்பையிலிருந்தும் சென்னையிலிருந்தும் பெரிதாக வேறுபட்டதில்லை. பண்பாட்டு தனித்தன்மை என ஒன்றுள்ளதா என்றே நம்மால் தெளிவாக வரையறை செய்ய முடியாது. நகரங்களை எழுதுவதில் உள்ள வசதியும் சவாலும் இதுவே. சிகண்டியின் சௌவாட் பகுதி நாமறிந்த நகரத்தின் பார்க்கப்படாத மறுபகுதி. ஒரு சுவருக்கு அப்பால், ஒரு சாலை அல்லது பாலத்துக்கு அப்பால் நகரம் முற்றிலும் வேறொரு வண்ணம் கொள்வதை நாம் எப்போதும் கண்டுவருகிறோம். அந்த வண்ணத்தில் உருவானது சிகண்டி.

நாவலின் தலைப்புக்குரிய ‘சிகண்டி’ ஒரு மகாபாரத பாத்திரம். சுருக்கமாக சொல்வதானால் அம்பை எனும் பெண்ணுக்கு வாழ்க்கையும் அன்பும் மறுக்கப்பட்டபோது அதற்கு காரணமானவர்களை பழிவாங்க சிகண்டியாக மறுபிறப்பு எடுக்கிறார். புறக்கணிப்பிற்கு எதிரான போராட்டத்தில் உதித்தவர் சிகண்டி. நாவலின் மைய பாத்திரமான ஈபுவிற்கும் இரு வடிவங்கள். ‘ஈபு’ எனும் சொல்லிற்கு மலாய் மொழியில் அன்னை என பொருள். ஒரு தளத்தில் தனக்கு மறுக்கப்பட்டதை ஈட்டுவதற்காக போராடும் சிகண்டியாக திகழ்பவரே இன்னொரு தளத்தில் அனைத்து திருநங்கையர்களையும் அரவணைக்கும் அன்னையாக ஆகிறாள். அவர்களின் பாதுகாப்பிற்காக எந்த எல்லைக்கும் செல்பவராக உள்ளார். இதை பேய்ச்சியின் தரிசனத்தின் நீட்சி என்றும் கூட சொல்லலாம்.

நிலம் என்பதும் எப்போதும் அன்னைக்கு ஈடாக வைக்கப்படுகிறது. நில உரிமைக்காக வைட் கோப்ரா எனும் பெரும் செல்வந்தனுக்கு எதிராக போராடுகிறார் சிகண்டி. அதேபோல வைட் கோப்ராவை எளிதில் முழு எதிர்மறை பாத்திரமாக வார்ப்பதற்கான வாய்ப்பிருந்தும் அதை நவீன் தவிர்த்துள்ளார். அவர் தன் சீன இனத்தவரின் பொது வளர்ச்சியை நோக்காக கொண்டவராகவே காட்டப்படுகிறார். அதுபோல வைட் கோப்ராவினால் எளிய மக்களுக்கு நடக்கும் கொடுமைகளுக்கு எதிராக சீனர்களும் களம் இறங்குவதாகச் சித்தரித்து, இது இரு இனங்களுக்கு இடையிலான மோதல் அல்ல என்பதையும் நிறுவுகிறார். சிகண்டியின் வெற்றி என்பது தற்கால அரசியலையும் காலாதீத மானுட கேள்வியையும் ஒரே நாவலில் எவ்வித துருத்தலும் இன்றி ஒருங்கிணைத்து அளித்ததில் உள்ளது. வழமையாக மரபில் தெய்வ வடிவங்கள் ஒரு கையில் அருளல் முத்திரையையும் மறுகையில் ஆயுதத்தையும் கொண்டகாகவே சித்தரிக்கப்படுகின்றன. கொடுஞ்செயல் புரிந்தோரை அழிப்பதும், அடைக்கலம் வேண்டுவோரை பேணுவதும் கடவுளர்களின் கடமையாக சொல்லப்படுகிறது. இதன் ஆதிவடிவம் என்பது இயற்கை வழிபாட்டிலிருந்து தொடங்குவது. இயற்கை பேராற்றல் கொண்ட சக்தி வடிவமாக ஒரே நேரத்தில் அருளவும் அழிக்கவும் செய்கிறது. இந்த இருமையை சரா – ஈபு ஆகிய இருவரின் சித்தரிப்பிலும் காணலாம். தீபனின் நோக்கிலிருந்து ஈபு அச்சுறுத்துபவர், தண்டிப்பவர் சரா அரவணைத்து அருள்பவர்.

நாவலின் முக்கிய கதைமாந்தர்களென தீபன், ஈபு மற்றும் சராவைச் சொல்லலாம். அவர்களின் ஆளுமை பரிணாமங்களை நாவல் சித்தரிக்கிறது. அவர்களைத் தவிர நிஷாம்மா, ஷாவ், காசி, வீரன், மாரிமுத்து, தீபனின் மாமா, கண்ணன் என பல அபாரமான கதை மாந்தர்கள் உருவாகி வருகிறார்கள். மலேசிய தமிழ் நாவலில் மதுரை வீரன் வருவது விஷயமல்ல. ஆனால் பகுச்சாரா‌ போன்ற வட இந்திய தெய்வமும், குவாங் யின் போன்ற சீன பவுத்த தெய்வமும் வெறும் பெயராகவோ தகவலாகவோ இல்லாமல் நாவலின் ஆழத்தை கூட்டி அர்த்த மடிப்புகளை செறிவாக்கும் படிமங்களாக துலங்கி வருகிறார்கள்.

நாவலின் கதையை விரிவாக சொல்வது இக்கட்டுரையின் நோக்கமில்லை. ‘சிகண்டி’ என்னுள் ஒரு மிக முக்கியமான கேள்வியை எழுப்பியது. இருளை நாம் ஏன் எழுத வேண்டும்? இருளை எழுதும்போது எழுத்தாளராக நாம் சற்று கூடுதல் தளுக்குடன், கிளர்ச்சியுடன் எழுதுகிறோமா? வாசகராக இருளை கூடுதல் ஈடுபாடுடன், ஈர்ப்புடன் வாசிக்கிறோமா? அக இருளை மையாக வடித்து எழுதும்போது நாம் அதில் வற்றாத மையூற்றை கண்டுகொள்கிறோமா? பேய்ச்சியைவிட நவீன் சிகண்டியில் இன்னும் தீவிரமாகவும் நம்பகமாகவும் வெளிப்பட்டார் என எனக்கு தோன்றியது. அவரளிக்கும் இருட்சித்திரங்கள் அதற்கு காரணம். ஒரு கூடுதல் கிளர்ச்சியையும் திளைப்பையும் என்னால் உணர்ந்துகொள்ள முடிந்தது. நம் கவனத்தை இருத்திவைக்க இருளை எழுதுவது எளிய உத்தியும் கூட.

ஆனால் ஒரு உத்தி என்பதற்கு அப்பால் இதற்கு இரண்டு காரணங்கள் இருக்கலாம் என எண்ணுகிறேன். இரண்டுமே முக்கியமானவையும் கூட. பார்வை கோணத்தில் பதிவாகும் சமூக யதார்த்தமாக இருள் இலக்கியத்தில் கையாளப்படலாம். இருள் – ஒளி எனும் இருமையற்று உள்ளதை உள்ளபடியே பதிவாக்கலாம். ஒரு எலியின், சர்ப்பத்தின் பார்வையிலிருந்து உலகத்தை காண முடியும்போது அதன் பார்வையில் தென்படுவதை இருளென்றும் ஒளியென்றும் நம்மால் வகுக்க முடியாது. அவ்வுலகில் குற்ற உணர்வுக்கு வேலையில்லை. வாழ்க்கையை அசலாக அதன் போராட்டங்களோடு சொல்லிவிட்டு விலகிக்கொள்ளும். இருளென்றும் ஒளியென்றும் மதிப்பிடுவது வாசகர்களாகிய நாம் நம் வாழ்வுடன் ஒப்பிடுவதால் வருவது. இக்கதைகள் நமக்கு ஏன் தொந்திரவு அளிக்கின்றன? நாம் பார்க்காத வேறொரு வாழ்வை, நாமறியாத வேறொரு மதிப்பீடுகளை கொண்ட உலகம் நம் புலனுக்கு வசப்பாடாமல் இயங்கி கொண்டிருக்கிறது எனும் அறிதலே முக்கிய காரணம். இவ்வகையான நாவலுக்கு சிறந்த உதாரணம் என ரொபர்டோ போலன்யோவின் நாவல்களை சொல்லலாம். லட்சுமி சரவணகுமாரின் உப்பு நாய்கள், ஜி நாகராஜனின் ‘நாளை மற்றொரு நாளே’ கூட இவ்வகையை சேர்ந்தது என்றே சொல்லலாம்.

இரண்டாவது காரணமென்பது தன்னை அறிதலின் பகுதியாக தனக்குள் இருக்கும் இருளை அறிவது. கார்ல் யுங்கின் புகழ்பெற்ற நிழல் கோட்பாடு நினைவுக்கு வரலாம். நாம் எத்தனைக்கு எத்தனை ஒளி பொருந்தியவர்களாக சுடர் விடுகிறோமோ அத்தனைக்கு அத்தனை கருமையான நிழலையும் கொண்டிருக்கிறோம். அரவிந்தரைப் பற்றி சத்ப்ரேம் எழுதிய நூலில், மனித பிரக்ஞை மேல் நோக்கி ஒவ்வொரு படியாக செல்லும் தோறும் கீழ்நோக்கி ஒவ்வொரு படியாக இழியவும் செய்யும் என்கிறார். இருளும் ஒளியும் ஒன்றின் மாறாத இரு தோற்றங்கள். இந்த இருள் நமக்கு ஏன் அதிர்ச்சியளிக்கிறது? வாசகராக நாம் நமக்குள்ளிருக்கும் இருளை பொருத்தி பார்க்கிறோம், அடையாளம் காண்கிறோம், நம் இருளை நாம் அறிகிறோம், அதை சுவைக்கிறோம். அதில் திளைக்கிறோம். திளைக்கிறோம் என்பதை கண்டுகொள்வதால் திகைக்கிறோம். சிகண்டியில் தீபனுக்கு நிகழ்வது அதுதான். தாஸ்தாவெஸ்கியின் நாவல்களில் நாம் காணும் இருள் இதுதான். ஜெயமோகனின் ‘ஏழாம் உலகத்தையும்’ இவ்வகையான நாவலாக சொல்வேன். ஒளி எது இருள் எது எனும் உணர்வு உண்டு, இருளில் இழியும் குற்ற உணர்வும் தன்னுணர்வும் உண்டு, மீட்புக்கான ஏக்கமும் உண்டு. மீட்பென்பது எப்போதும் களங்கமின்மை எனும் நிலையை அடைவதையே இலக்காக கொண்டது. இரத்த உறவுகளின் மாரிமுத்துவின் குழந்தை பருவத்து கனவுகள், விஷ்ணுபுரத்து சோலை பைத்தியம், தாஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் மிஷ்கின், நீலகண்டத்தின் வரு என இவர்கள் அனைவருமே அறிதலின் கசப்பிலிருந்து புனிதமான களங்கமின்மைக்கு, இரண்டின்மைக்கு செல்லவே விழைகிறார்கள். அதாவது ஏவாள் தடுக்கப்பட்ட பழத்தை உண்ட ஆதி பாவத்துக்கு முன்பான நிலை. அரவணைப்பிற்குள் புதைந்துகொள்ள விழைகிறார்கள்.‌

போதை, இருட்டு சந்தை, சூதாட்டம், ரேஸ், உடல் சந்தை, உயிர் சந்தை என சாத்தியப்படும் அத்தனை இருள் உலகங்களையம் அடுக்கடுக்காக நாவலிற்குள் நவீன் சித்தரிக்கிறார். தீபன் அம்மாவை விட்டு விலகிவந்து விரிந்த ஆயிரம் கரமுடைய வேறொரு அன்னையை கண்டடைவதே கதை என சொல்ல முடியும். அந்த அன்னையிடம் அடைக்கலமடையும் முன் அவன் அறியும் இருளே நாவல். ‘க்காவா’ என மட்டும் பிதற்றும் தனபாலனின் தங்கை தொடங்கி படிப்படியாக அவன் இருளை அறிகிறான், இருளைச் சுவைக்கிறான், இருளில் திளைக்கிறான், திளைப்பதை குற்ற உணர்வுடன் வேடிக்கை பார்க்கிறான்.

நாவலின் பல இடங்கள் ஆழ்ந்த மன தொந்தரவை அளிப்பவை. சராவை அவமதிக்கும் பகுதி, பூஸ் எனும் பூனையின் மரணம், காசியுடன் அவன் உண்ணும் கடைசி விருந்தில் கருங்குரங்கின் மூளையில் மதுவை ஊற்றி குடிக்கும் சித்தரிப்பு, உச்சமாக இறுதி அத்தியாயங்களில் அவனுக்கு நிகழும் நெருக்கடிகளும் தீபனின் பரிணாமத்தை காட்டுபவை. மாமா மகன் ஏழு வயது சிறுவன் கண்ணனின் தொடுகை அவனுக்கு காமத்தை கிளர்த்துகிறது. காமம் கிளரும் தோறும் உக்கிரமான மலவீச்சத்தை உணர்கிறான். வயிற்றுப்போக்கில் பாதிக்கப்பட்ட பிலிப்பினோ பெண்னுடனான உறவின் விளைவென எண்ணுகிறான். ஆனால் அதற்கு அடியில் வேறொரு ஆழமான காரணம் உள்ளது. பிறரை‌‌ வதைக்கும்போதே தன்னை ஆணாக உணர்கிறான் என்பது இறுதியில் கண்டுகொள்கிறான். வன்முறைக்கும் பாலியல் இச்சைக்கும் உள்ள உறவு ஒரு ஃபூக்கோவிய கருத்தாக்கமும் கூட.

தீபன் தன்னை வளர்ந்த ஆண் மகனாக நிரூபித்துக்கொள்ள முயன்றபடி இருக்கிறான். அதற்கு அவனது குழந்தைமையை கைவிட கடுமையாக முயல்கிறான். சரா அவனை எப்படி பார்த்தாள் என்பதை அறிந்ததும் அவன் இறுதியில் தன்னை குழந்தைமைக்கு ஒப்பு கொடுக்கிறான். எந்த இருளும் தீண்டாத சரா தீபனுக்கு மீட்பளிக்கும் தேவதையாக, அப்சராவாக ஆகிறாள். மியா ஷான் நாடகமும், குவாங் யின் கதையும் சொல்லப்படும் இடம் சராவின் வாழ்வோடு இயைந்து வருவது நாவலின் அபாரமான பகுதிகளில் ஒன்று, நாவலின் அத்தனை இருட் சித்தரிப்புகளுக்கும் நியாயம் செய்யும் பகுதி சராவின் பாத்திரமும் இந்த பகுதியும்தான்.

இந்நாவலில் நவீன் எழுதும் இருண்ட பகுதிகளில் திளைப்பும் கிளர்ச்சியும் உள்ளதை வாசகராக என்னால் உணர்ந்துகொள்ள முடிகிறது. ஆனால் கதைசொல்லி பதின்ம வயதினன், சாகசத்தை விரும்புபவன், வெளியிலிருந்து வருபவன் எனும்போது அவன் கிளர்ச்சியடைவதை புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. பேய்ச்சியும் சரி சிகண்டியும் சரி அடிப்படையில் நீதிக்கதை தன்மையை கொண்டவை என எனக்கு தோன்றுகிறது. காரண- காரிய தொடர்ச்சி வெளிப்படும் நிகழ்வுகளின் பின்னல் சரடின் வழியாக கணக்குகள் நேர்செய்யப்படும் சித்திரத்தை அளிப்பவையாக அவை உள்ளன. அறிந்தும் அறியாத புரிந்தும் புரியாத வயதில் தீபன் நண்பனின் தங்கைக்கு செய்தது வரை கணக்கின் ஆழம் நீள்கிறது. இன்னும் ஆழமாக முற்பிறப்பு அல்லது குருதி தொடர்ச்சிவரை கூட செல்கிறது. இது ஒரு வகையில் மரபார்ந்த வெளிப்பாடு. அந்த வாழ்க்கை பார்வையுடன் முரண்படும் இன்னோரு சரடும் நாவலில் வெளிப்பட்டிருந்தால் மெய்யியல் தளத்தில் இன்னும் ஆழமடைந்திருக்கும் என தோன்றியது. உதாரணமாக தாய்மையின் புனிதத்தை அங்கீகரித்தே அதன் இரு நிலைகளை நாவல் விவாதிக்கிறது. தாய்மை புனிதம்தானா என்றொரு கேள்வியும் இதில் இணைந்திருந்தால் புதிய தளங்களில் பயணித்திருக்கும். தீவிர நிகழ்வுகள் யாவும் தீபனின் கனவு காட்சிகளாக வருவது தர்க்கத்திற்கு வெளியே நாவலுக்கு ஒரு மாந்த்ரீக தன்மையை அளிப்பதாக உள்ளது. பேய்ச்சியில் போமோக்கள் பற்றிய சித்திரம் வரும். இந்நாவலில் தாய்லாந்து பவுத்த மரபில் உள்ள பச்சைக்குத்தும் மரபு அமானுடத்தன்மையை அளிக்கிறது. ராஜ பல்லியும் அதன்‌ வாலும் நாவலில் மிக முக்கியமான உருவகமாக ஆகிறது. நாவலின் மையப்படிமமாக என் மனதில் எழுந்து நிற்பது சிகண்டி என்பதைவிட குவாங் யின் எனும் போதி சத்வரின் வடிவம்தான்.

களம், பேசுபொருள், கூறுமுறை சார்ந்து சிகண்டி சமீப காலங்களில் வெளிவந்துள்ள மிக முக்கியமான நாவல்களில் ஒன்றென சொல்வேன். மேலும் ஐநூறு பக்கங்களுக்கு மேலான இந்நாவல் தொய்வற்ற வாசிப்பின்பத்தை அளித்ததையும் சொல்ல வேண்டும். இருளை கலையாக ஆக்கியதில் சிகண்டி வெற்றி பெற்றுள்ளது. எழுத்தாளர் நவீனுக்கு மனமார்ந்த வாழ்த்துகள்.